Обычно крупный план – это лицо человека и фон, который несет дополнительные сведения о герое. Если, например, в кадре 41 снять школьника максимально крупно, оставив за пределами картинной плоскости второй план, то пропадут очень важные элементы композиции – цветы в руках окружающих. Лицо мальчика, обрамленное цветами, – признак того, что событие происходит именно первого сентября. Если убрать эти детали, то кадр в известной степени утратит свою эмоциональную окраску.
– Но ведь цветы будут видны на других кадрах этого эпизода, – мог запротестовать пещерный художник. – Зачем они нужны еще и на крупном плане?
– Довод логичен, – сказали бы мы. – Но речь идет не о логике, а об эмоциях. Конечно, зритель увидит цветы на планах другой крупности. Потому-то и следует дать портрет первоклассника именно в окружении цветов. Такое решение впишет крупный план в общую эмоциональную атмосферу. Дело не в количестве цветов, а в том, какую роль они играют.
Нередки случаи, когда кинооператор, увлеченный общей атмосферой события, невнимательно следит за тем, что происходит на фоне. Кадр 42 явно проигрывает оттого, что вокруг лица юной героини появились неудачно скомпонованные детские лица, делающие композицию путаной, невыразительной. В этой ситуации следовало бы сначала снять общий план, а потом перейти к съемке портретов, чтобы показать других ребят.
Что происходит вокруг героя? Сыграют ли детали второго плана какую-то роль в характеристике события, в характеристике человека, которого снимает кинооператор? Решение этих вопросов помогает компоновать крупный план, определять его масштаб.
– Ну и зачем все это нужно? – мог спросить первобытный художник. – Хотите показать плавку металла, показывайте эту плавку. Захотите показать спортивные соревнования, показывайте событие общими и средними планами, на которых все видно. А к чему рассматривать эти головы отдельно от туловищ?!
Художник палеолита так и поступал. Он показывал каждую фигуру целиком, так, как он ее видел. Конечно, спасибо ему за то, что он изобразил животных, давным-давно исчезнувших с лица земли. Но как интересно было бы увидеть облик его соплеменников, сидящих около костра, или рассмотреть выражения их лиц, охваченных азартом охоты на какого-нибудь пещерного льва или саблезубого тигра… Но наш талантливый предок еще не понимал обаяния и значения крупного плана. И если бы он снял кинофильм, то изобразительный ряд его произведения был бы однообразным и мало выразительным, так как он был бы лишен одного из самых ярких компонентов – портрета киногероя.
У каждого портрета есть важный ориентир – направление взгляда изображенного человека. Казалось бы, это не должно определять характер композиционного построения – взгляд не материален. Лицо, напротив, материально, оно может быть изображено. Определенную часть картинной плоскости может занять изображение фоновых деталей, которые тоже материальны. Но какую роль в равновесии композиционных компонентов может сыграть человеческий взгляд?
Кадр 43 показывает бурового мастера М. П. Каверочкина – одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карменом. Центр композиции – лицо Каверочкина – находится в левой части кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над волнами. Каверочкин – морской нефтяник, фон объясняет это со всей ясностью. Перед его лицом, в направлении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное решение, автор учел психологию восприятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажется рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой как-бы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии.
Крупный план (кадр 44) объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит неуравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зрения нечем. Так же необъяснимо, почему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное препятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для действующих лиц пространство продолжается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает неудобство психологического характера.
Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить свободной часть картинной плоскости перед изображением объекта, передвигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для движения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя – это пространство «для видения».
– Подождите, подождите, – мог прервать нас пещерный живописец. – Что ate это получается? Значит, направление взгляда есть один из элементов композиции?
– Именно так, – ответили бы мы. – Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения.
Кстати, так бывает не только на портретах, но и в много фигурных композициях, где действует целая толпа.
– Вспомним картину «Явление Христа народу», – мог предложить пещерный предок.
– Отличный пример, – согласились бы мы. – На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фигуре.
– Но взгляды сами по себе ничего не решают, – мог запротестовать предок. – Важно то, что их объединяет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!
– Да, – опять согласились бы мы.
– У нас уже шел разговор о том, что картина наполнена ожиданием нравственного возрождения и, конечно, объяснить душевное состояние персонажей нельзя, не показав причину, вызвавшую эти взгляды.
– Но что же главное? Взгляды или центр? Линии внимания или то, куда они направлены? – мог растеряться предок.
– Пожалуй, так говорить не стоит, – сказали бы мы. – Определим их взаимодействие как причинно-следственную связь. Ведь причина общей реакции – появление Христа. Эмоциональное состояние людей, их взгляды – следствие этого появления.
Взгляд человека – это всегда реакция. Герой может откликнуться на какое-то действие, может думать о чем-то сокровенном, но в любом случае его взгляд вызван определен ной причиной, и линия взгляда на правлена на какой-то объект, связанный с происходящими событиями Именно поэтому человеческий взгляд способен стать элементом композиции.
Взгляд – это в конечном итоге уже поступок. Но в отличие от поступка-действия, результат которого, как правило, очевиден, взгляд героя позволяет толковать происходящее более широко, вынуждает зрители домысливать результат, вовлекая его в активное восприятие изображения.
Лицо женщины (кадр 45) – центр открытой композиции. Человек, на которого устремлен ее взгляд, находится за пределами картинной плоскости. Дальнейшее развитие эпизода введет этого участника в поле нашего зрения, линия общения двух персонажей замкнется, соединив оба кадра в единый смысловой блок, и тогда кадр с сидящей женщиной получит полное истолкование. А по ка этого не случилось, зритель ожидает, что ему будут даны сведения о втором участнике диалога, и взгляд героини является своеобразной изобразительной интригой. Линия этого взгляда должна обрести свое завершение, потому что в нем проявился интерес, причину которого зрителю хочется узнать, чтобы полнее включиться в действие, про исходящее на экране.