Фактически взгляд киногероя определяет не только композицию крупного плана, но и содержание следующего монтажного кадра. Совершенно очевидно, что кадр с сидящей женщиной «потребует», чтобы человек, беседующий с ней, смотрел справа налево, чтобы он был снят с нижней точки и чтобы его лицо компоновалось в масштабе, сходном с тем, в котором показана героиня, вступившая в диалог.
В нашей речи немало образных формулировок, касающихся оценки взгляда как выражения человеческих чувств. «Глаза – зеркало души», «посмотрит – рублем подарит», «уничтожил его взглядом», «взгляд, который красноречивее слов». Это неудивительно, ученые говорят о том, что глаза – это «часть мозга, вынесенная наружу», и поэтому-то, взгляд может передать и мысль и чувство.
В этих поговорках уже заключена драматургия, так как они заявлены как реакция героя, обращенная к другим людям. Но может быть взгляд, не адресованный никому, обращенный «внутрь себя», и от этого он не становится менее выразительным. Такой взгляд характерен не драматургией действия, а драматургией мысли, драматургией психологического состояния героя.
Пятьсот лет назад перед мольбертом итальянского живописца Бернардино ди Ветто ди Бьяджо стоял мальчик. Нежное детское лицо, а в глазах – сложный и таинственный момент узнавания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. Еще нет осознания себя как личности, но есть предчувствие этого состояния. Жизнь только приоткрывалась этому итальянскому мальчугану, которому художник, названный потом Пинтуриккьо, подарил долгие столетия общения с людьми нашей планеты. Сколько времени писал его Пинтуриккьо? Этого никто не знает. Но нам ясно, что художник не был равнодушен к своей модели. Мы чувствуем неясность взрослого мастера к ребенку и тонкое понимание хрупкого духовного мира маленького человека…
А через пять столетий в городе Москве студент операторского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии Саша Носовский взял фотокамеру «Зенит-Е» и снял свою племянницу Аленку. Он хотел сделать портрет по учебному курсу «Фотокомпозиция», и у него получилось… в сущности, то же самое, что и у Пинтуриккьо! В глазах девочки виден сложный и таинственный момент узнавания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. И как мальчик, написанный пять веков назад, она еще не осознала себя, но в глазах – предчувствие… (кадр 46).
У людей есть вечные проблемы, и каждый взгляд, обращенный к зрителю, становится открытием, если в нем отражена духовная жизнь человека. И не важно, каким способом художник остановил время и заглянул в душу своего героя – написал его красками на полотне, нарисовал на листе картона или зафиксировал на кинопленку.
Взгляд киногероя может быть обращен не только на людей, окружающих его, он может быть направлен в кинозал и обращен к зрителю. История живописи знает этот прием, он называется коммуникабельностью портрета. Документальный кинематограф пользуется им довольно широко. Обычно такая композиционная конструкция применяется при синхронных съемках, когда у героя берут интервью. В таких случаях вполне логично обращение киногероя к зрителю; минуя посредников (кадр 47). Как правило, лицо человека находится в центре картинной плоскости, и это вовсе не примитивное решение, а желание максимально приблизить героя к аудитории.
Этот принцип композиции знали мастера, писавшие в начале нашей эры удивительные портреты, найденные в египетском оазисе Фаюм.
Написанные с натуры, они до сих пор общаются со зрителями, глядя глаза в глаза, и это новаторское завоевание фаюмских художников стало одним из определяющих признаков многих портретов грядущих веков.
Вряд ли кинематографисты заимствовали этот прием у живописи.
Вероятно, все было по-другому. Стремление сделать кинокадр похожим на реальную жизнь не могло не натолкнуть на такую игру взглядов. Ведь еще в финальном кадре фильма «Большое ограбление поезда» шериф направлял пистолет не на актеров, изображавших преступников, а на зрителей, сидящих перед экраном.
Кстати, в жанровых картинах живописцев участники действия, как правило, общались только друг с другом, и никто из них не «отвлекался», чтобы бросить взгляд на людей, стоящих перед картиной. В этом отношении абсолютно кинематографично смотрится полотно замечательного советского художника Е. Е. Моисеенко «Красные пришли», где один из бойцов на скаку «успевает» бросить взгляд на зрителей. Это делает композицию картины схожей с документальным кинокадром, когда кто-то из людей, за которыми панорамирует кинооператор, успевает на ходу взглянуть в объектив кинокамеры.
Обратить внимание на кинооператора или на что-то вызвавшее особый интерес могут не только люди, но и наши «меньшие братья» – животные (кадр 48). Такие кадры не оставляют равнодушными зрителей. И в сущности, они выражают реальные моменты общения живого существа с окружающим миром.
– Ну, и что же? – мог спросить пещерный художник. – Вы хотите сказать, что мои мамонты должны были смотреть на вас?
– Вовсе нет, уважаемый коллега, – успокоили бы мы косматого пращура. – Во-первых, каждый автор волен поступать как он хочет.
А во-вторых, в маленьких глазках ваших героев, наверное, трудно было разобрать их выражение. Вот если бы они могли взглянуть на нас или с угрозой, или с недоверием, или с симпатией. Ведь вспомним: «глаза – зеркало души».
– Многого хотите, – мог бы возразить предок. – Это же не люди. У них не может быть «выражения лица»!
– Дорогой коллега, – сказали бы мы. – Взглянем на два кадра, сделанных в сходной ситуации…
Наверное, морж смотрит на окружающих так, как смотрел мамонт на наших предков (кадр 49, а). Они – и морж и мамонт – находятся на одном уровне звериного интеллекта, если так можно выразиться. Никакого «выражения лица»! Тут художник палеолита совершенно прав. При просмотре такого кадра источником зрительских эмоций будут прутья решетки. Композиция строится на смысловом значении переднего плана. Зритель видит решетку и жалеет зверя, который в неволе.
Кадр 49, б построен так же, как и предыдущий. Но первый кинооператор снял факт, а второй решил, что, показав факт, он добьется превращения его в образ.
– Подумаешь «образ»… – мог засомневаться пращур. – Две макаки в зоопарке.
– Не макаки, а шимпанзе, – возразили бы мы, – но дело не в этом. Тут вопрос принципиальный. Субъективность восприятия иногда мешает зрителю оценить авторский замысел и увидеть главное!
И мы сняли бы такой кадр: взяв крупно лапы, вцепившиеся в прутья клетки, мы при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием медленно отъехали бы до общего плана, а потом тоже медленно наехали бы на крупный план правой обезьяны.
– Мы показали бы выражение, с которым она смотрит сквозь решетку, – сказали бы мы предку. – Виден подавленный протест. Жажда свободы, которая уже померкла. Ведь в ее взгляде, обращенном в пустоту, – подлинный трагизм. В нем призыв не творить жестокость вообще!
– Действительно, сильный кадр, – согласился бы предок. – Образ. Символ. Я как представил себе, что сам сижу за этой решеткой!
– Да, дорогой коллега, – заключили бы мы. – Тут никак не скажешь «будто рублем подарила». Этот взгляд вызывает другие эмоции!
«Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать того, кто движет ими, насколько это возможно; тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих движениях». Так говорил Леонардо да Винчи.
Коснулись друг друга руками бог Саваоф и Адам с фрески «Сотворение мира» Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына, вернувшегося в родной дом, на картине Рембрандта. Простер руку Кузьма Минин, стоя рядом с князем Пожарским на Красной площади в Москве.
Скульптор Иван Мартос решил, что именно этот жест передаст величие духа русских людей, собравшихся дать отпор наступающему неприятелю. Взметнулась рука боярыни Морозовой на картине В. И. Сурикова…