А вот другие предметы, принадлежавшие героине поэмы «Строгая любовь», жившей по воле Ярослава Смелякова в двадцатые годы нашего столетия в молодой Советской России и не расстававшейся со своим портфельчиком из «свирепого лжекрокодила»:
Мы можем не ставить рядом и не сравнивать восемнадцатилетнего Онегина и его сверстницу – комсомолку Лизу. Чтобы узнать их отношение к жизни, выяснить круг их интересов, достаточно поглядеть на вещи, которые их окружают.
Деталь – это укрупнение предмета, показывая который кинооператор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной информации. Деталь может характеризовать героя и выражать отвлеченное понятие, но она всегда материальный объект, связанный с человеком.
Триптих «Новеллы маминой хаты» (кадры 52) состоит из общего и среднего планов, подкрепленных деталью.
О чем говорят старые потрескавшиеся бревна, простоявшие, может быть, не одно столетие, пережившие несколько поколений? Чуткому зрителю, обладающему воображением, понимающему язык кино, торцы старых бревен расскажут не о крепости дерева, а прежде всего о тех людях, которые заботливо и умело клали сруб человеческого жилья и думали не только о себе, но и о своих детях, внуках и правнуках. И еще об извечной тяге человека к мирному труду и спокойной жизни на своей земле!
Где искать изобразительный материал для детали? Он в той обстановке, которая окружает киногероев, в наборе предметов, которыми они пользуются, в жестах людей, совершающих какие-то действия.
Деталь – это не просто укрупнение масштаба. Основу для ее появления должен диктовать смысл, который ей придается. Детализация – это изобразительный акцент, выражающий мнение автора, причем деталь не просто дополняет круг сведений о событиях и людях, она является главным изобразительным комментарием, в котором сконцентрирована сущность происходящего действия, факта, явления. Поэтому кадр, где снята деталь, может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под силу ни общему, ни среднему, ни крупному планам. Это объясняется тем, что кинооператор оставляет за рамками видоискателя все, кроме одной конкретной информации, которая появляется как изобразительное толкование основной идеи. Показав характерную деталь, автор может выявить тончайшие причинно-следст-венные зависимости, дать емкий образ, близкий к кинометафоре, киносимволу.
Композиция кадра при детализации всегда предельно лаконична. На картинной плоскости остается только то, что выражает главную мысль эпизода.
Если взять содержание кадра 53 за основу эпизода, при съемке которого кинооператор захочет показать выразительную деталь, то как он будет действовать? Вероятно, он снимет общие, средние и крупные планы, а потом обратит внимание на букетик живых цветов, положенный на каменный обелиск, на боевые медали стоящей около обелиска женщины и на дату, выбитую на каменной плите.
Каждый режиссер тоже может использовать снятую деталь по-своему. Один начнет с нее весь эпизод. Другой, наоборот, закончит эпизод показом детали. Третий может включить укрупнение в середину монтажной фразы.
А что будет обозначать такой кадр?
Тут двух толкований быть не может. Снятая деталь скажет о скорби по погибшим, о памяти.
Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая деталь, кинооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет не предмет, а смысл, подчеркивает эмоцию, создает образ.
Художник палеолита не укрупнил ни одной детали. Это понятно, он стоял у истоков изобразительного искусства. Если бы он обладал нашим опытом и имел в руках кинокамеру, то он, конечно, обратил бы внимание на живописные детали, которые его окружали. Можно представить, как эффектно выглядела бы после общего плана лесотундры панорама, которая начиналась бы с волосатой ручищи, держащей копье, а потом шла бы по древку копья и оканчивалась на каменном наконечнике, привязанном звериными жилами. Оружие наших предков…
О чем сказала бы эта деталь? Внешне – о технологии охоты. А по сути – о времени, в котором живут действующие на экране люди, об их отваге и неукротимой энергии.
А вот другое время и другое оружие: герой фильма «Проверка на дорогах» бывший сержант Советской Армии Лазарев расстрелял все ленты, обороняясь от фашистов. Задание партизан выполнено. Лазареву остается одно – уходить. Он бросает на снег ставший ненужным немецкий пулемет. Снег под ним мгновенно подтаивает и над стволом вскидывается облачко пара. Эта деталь говорит не только о том, что кожух пулемета раскалился. Главное впечатление от кадра – вот каким жарким был бой, во время которого Лазарев один бился против целой воинской части гитлеровцев.
Потом на экране появляется другая деталь – крупно, во весь кадр, медные трубы. Камера отъезжает. По улицам немецкого городка, вывесившего белые флаги, едет маленький грузовик с оркестром и идут колонны советских солдат.
Жерла труб на экране – это Победа, которая уже близка и в достижение которой вложил свою долю – свою жизнь – и бывший сержант Лазарев, искупивший свою вину перед Родиной.
И не стоит упрекать пещерного художника в том, что он не смог изобразить ни одной детали. Чтобы увидеть ее, он должен был научиться анализировать жизненные процессы и явления, видеть зависимости между целым и его частями, понимать, что такое переносное значение факта, слова, предмета.
– А кстати, что такое «переносное значение»? – мог спросить художник палеолита.
– Видишь кадр 54? – ответили бы мы вопросом на вопрос. – Что! на нем изображено?
– Палка, а на ней кусок материи, – сказал бы предок.
Он был бы совершенно прав. Он видел именно это. Он не мог мыслить абстрактно и не мог понять, что это флаг, не мог связать появление флага с теми боями, которые недавно гремели в разбитом и опаленном войной городе, и не мог бы уяснить себе, что флаг над городом – результат воинского подвига.
– Нет, это не кусок материи, – сказали бы мы. – Это образ Победы…
А. А. Иванов. Явление Христа народу.
На полотне художника создана целая система взглядов, которые выражают сложнейшую гамму человеческих переживаний, – от уверенности и надежды до сомнений и отрицания. И все они прямо или косвенно обращены к сюжетно-композиционному центру – к маленькой фигуре, идущей навстречу собравшимся людям…
Художник может «заставить» своих героев взглянуть в глаза зрителю, и тогда между портретом и человеком, стоящим перед изображением, установится контакт, как это происходит с фаюмскими портретами, написанными безвестными древнеегипетскими мастерами почти две тысячи лет назад…
Древние египтяне не знали законов оптики, не умели изображать объекты в перспективных или. ракурсных сокращениях, но масштабные решения их композиций и динамичные линии рисунков удивительно выразительны. Один из рельефов в храме Абу Симбел посвящен победе Рамзеса IV над войском противника. Кинооператору при съемке подобной сцены пришлось бы применить метод комбинированных съемок и сделать двойную экспозицию – сначала снять актера, играющего роль фараона, а потом, в уменьшенном масштабе – массовку, изображающую поверженных врагов.