Пространство вокруг героя.
Где гуляли мамонты!
Когда-то, рисуя мохнатых гигантов, первобытный художник не замечал обстановки, в которой они находились. Мастера палеолитической живописи нигде не изобразили ни травинки, ни деревца, ни далекой линии горизонта «Герои» пещерных рисунков никак не связаны с тем пространством, которое их окружало. Этого пространства просто нет. Есть нейтральный фон, на котором размещены фигуры животных.
Эта особенность первых произведений изобразительного искусства говорит о том, что задача показать среду обитания героя не так проста. Ведь первобытный живописец блестяще нарисовал самых разных зверей. Значит, он умел наблюдать и изображать увиденное. Но понять, как взаимодействуют основной персонаж и среда, в которой этот персонаж существует, он не смог.
– Вы очень многого захотели, – сказал бы, услышав этот упрек, наш косматый предок. – Я ведь все-таки начинающий художник. И вполне понятно, что я начал с самого главного. А среда – это ведь вопрос второстепенный.
Изображая пространство, где действует герой, мы называем его по-разному: среда, окружающая обстановка, рабочее пространство, фон, на котором происходит действие. Но независимо от терминов это неотъемлемая часть характеристики киногероя, без которой иногда трудно уяснить его роль. Бывает так, что без подробного и выразительного показа среды исчезает мотивировка поступков человека, и невозможно всесторонне оценить его как личность. Так, например, если альпиниста, геолога или рыбака изолировать от обстановки, в которой они действуют, то, несомненно, исчезнет образ, который хотят создать авторы.
Самый простой способ передать взаимозависимость героя и среды – это показать человека в окружающей его обстановке. Как правило, эту задачу выполняет общий план с действующим героем. Такое изобразительное решение неопровержимо доказывает их связь. Если среду и людей снимают отдельно и потом на монтажном столе соединяют снятые планы склейкой, то ощущения органического единства не возникает. Применение такого приема в принципе возможно, но его результат не всегда убедителен.
Кадр 55а показывает среду, кадр 55б – кино героя – человека с кинокамерой. Соединенные вместе, они дадут картину взаимосвязи человека и среды, так как приметы ландшафта видны на крупном плане героя. Но гораздо убедительнее был бы кадр 55в, который покажет и героев и окружающее их пространство в одной композиции. Для этого достаточно сиять вертикальную панораму, начав ее с вершины вулкана и закончив фигурами людей на фоне пейзажа.
Сняв кадр, где герои и пространство, в котором им придется действовать, объединены, кинооператор может думать о любых дополнениях заявленной темы. В частности, для более яркого показа среды и человека, находящегося в специфических условиях, можно было бы снять вулканологов на самом общем плане, где люди занимали бы мизерную часть картинной плоскости (кадр 55г).
Такое композиционное построение гарантирует эффект, обратно пропорциональный тому соотношению, которое зритель видит в кадре: чем меньше фигурки героев, тем убедительнее будет образ человека, действующего наперекор обстоятельствам.
Масштаб человеческих фигур в подобных композициях может быть любым. Единственное условие для получения успешного результата – герои должны быть хорошо различимы на самом общем плане. Обычно это достигается тем, что люди не стоят на месте, а передвигаются – движущееся пятно легче заметить на неподвижном фоне.
Естественно, приведенный набор кадров – это схема. В каждом конкретном случае кинооператор может найти свое решение. Но из четырех композиций (см. кадры 55) каждая несет свою долю информации о среде и каждая необходима, так как только все вместе они могут дать модель события, близкую к действительности.
Как и где искать материал, характеризующий среду, в которой находятся киногерои?
Какую долю этот материал должен занимать в сюжете?
Какими съемочными приемами подчеркнуть специфические признаки обстановки?
Все это вопросы, на которые с первого взгляда ответить сложно. Между тем ответы на них можно получить» если взглянуть на окружающее пространство глазами действующих лиц, исходить из их интересов и характеров. Такая позиция кинооператора во многом гарантирует ему правильность изобразительного решения.
Конечно, все зависит от конкретной задачи, но в любом случае самой убедительной композицией, объединяющей героя и среду, будет план, где они присутствуют вместе. Это могут быть общеплановые и среднеплановые построения, в которых люди действуют на фоне среды. Это может быть панорама с героя на окружающее его пространство или, наоборот, панорамирование с участка этого пространства на героя. Это может быть и показ среды «субъективной камерой» с точки зрения героя. Такой прием интересен тем, что в нем создается иллюзия личного восприятия окружающей среды героем фильма.
Пространство, окружающее действующих лиц, всегда имеет свои опознавательные признаки. Обычно в нем находятся предметы, с которыми взаимодействует герой, которые оказывают то или иное влияние на его поведение и настроение, а иногда являются результатом его действий. Появляясь на экране, окружающая обстановка дает дополнительные штрихи к образу героя. Этим приемом до кинематографа широко пользовалась литература. Авторы описывали среду, в которой действуют персонажи, а читатель буквально «видел» пейзажи и интерьеры.
«…В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы». В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: «Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставить мебель». Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги».
Такой интерьер рисует читателю Н. В. Гоголь, рассказывая о визите Чичикова к помещику Манилову. Но вот герой «Мертвых душ» едет дальше: «…В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!»
От Собакевича Павел Иванович Чичиков отправляется дальше: «…Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником».
Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это – рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рассказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, об образе их жизни.
Теория литературы знает этот прием давным-давно и называет его «ретардация» – от латинского слова «retardatio», – что значит запаздывание, замедление. Действительно, включение текста, отвлекающего читателя от прямого развития фабулы, казалось бы, нарушает стройность всего произведения. Но на самом деле такие отступления являются смысловым дополнением и по-своему объясняют характер героев.