То же происходит и в кинематографе. Кинооператор, который внимательно анализирует связи своего героя с окружающей средой, всегда находит возможность показать пейзаж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц кинофильма.
Кадр 56 – уже знакомый нам портрет сталевара. Если кинооператор ограничится такими планами и не подумает о показе обстановки, в которой трудятся металлурги (кадры 56б, в), то образ главного героя будет обеднен, как бы интересна и значительна ни оказалась основная часть материала.
Показать среду на общем плане несложно. Но, сделав это, кинооператор должен следить, чтобы опознавательные признаки среды включались в композиции средних и крупных планов, из которых состоит эпизод. Потеря этих признаков может нарушить органическое единство материала.
Кадр 57а – пример неточного решения, которое привело к тому, что ощущение воздушной среды, находящейся под ногами парашютиста, исчезло и план в значительной степени утратил эмоциональный характер. Если бы кинооператор показал в нижней части композиции далекий горизонт, то на экране появились бы пространственные ориентиры, стало бы ясно, на какой высоте находится вертолет и при тех же самых изобразительных компонентах кадр приобрел иную эмоциональную окраску. В данном варианте он не выразил главного – на картинной плоскости исчезло противопоставление героя окружающей его среде. Кадр 57,б, напротив, выявляет это противоборство в полной мере. План с таким операторским решением войдет в любой эпизод об альпинистах, не снижая, а, наоборот, увеличивая эмоциональное напряжение на экране.
На рис. 9 показаны варианты различного отношения к работе над фоном. В первом случае все композиционные построения выполнены в едином изобразительном ключе. На переднем и крупном планах видны те элементы среды, которые заявлены на общем плане. Такой материал легко монтируется, и все кадры отвечают единому замыслу.
Во втором случае кинооператор явно следил за поведением главных действующих лиц и не обращал внимания на то, что происходило на фоне. В итоге фон средних и крупных планов лишен элементов динамики, что затруднит их монтаж с общими планами. В этом материале ощущение единства среды может не состояться.
Кроме визуальной характеристики среды общие планы являются поводом для звукового оформления эпизода реальными шумами, так как на них обычно виден источник звука. Съемочной группе рекомендуется всегда иметь шумовую фонограмму, записанную непосредственно на съемочной площадке. Кино – искусство оптикофоническое, и следует заботиться о том, чтобы такая фонограмма записывалась на съемке. Это важный фактор, помогающий зрителям представить себе ощущения, которые вызывает у героев окружающая среда.
– Так что? Я должен был не только рисовать мамонтов, но и записывать звук? – мог возмутиться предок. – Но я же не специалист.
– Нет, коллега. В этом плане у нас нет претензий, – сказали бы мы. – Даже у нас, к сожалению, это умеет делать не каждый оператор-документалист. А жаль. Иногда реальные шумы способны выявить специфику обстановки, в которой действует человек, так, как не сможет никакое музыкальное сопровождение.
– Даже рок-музыка? – спросил бы предок, если бы слышал то, что часто звучит сегодня.
– Даже рок.
– А если бы к тем кадрам, где льется сталь, дать фонограмму «хэви метал» – тяжелого металла? – снова спросил бы предок.
– Кто его знает, надо попробовать, – сказали бы мы. – Может быть, это интересное решение. Теория, как известно, проверяется практикой.
Картины окружающей нас природы – самая главная тема искусства после изображения человека. Обратившись к съемке натурных планов, кинематографисты не открыли ничего нового. Еще в эпоху неолита на рисунках стали появляться элементы, обозначающие приметы окружающей среды. А искусство Древнего Крита и Древнего Египта за тысячи лет до нас изображало людей, работающих на хлебном поле, плывущих по реке, собирающих виноград. Нейтральный фон первобытных рисунков стал уступать место изображению действительности, которую мастер видел в реальной жизни. Безвестный египтянин нарисовал дикую кошку, которая выглянула из густых зарослей. На другом египетском рельефе вдоль берега реки протянулись камыши и над ними взлетели утки… Художники увидели, что человека и животных окружает природная среда, и научились передавать свои впечатления. А потом показ природы стал самостоятельным жанром изобразительного искусства, который получил название «пейзаж» (от французского слова «paysage» – местность, страна). Все, к чему художники шли долгими и мучительными путями творческих поисков, в кино делается очень просто. Компоновка объектов в единую структуру, передача линейной и тональной перспектив, колористическое решение – все это появляется в кадровом окошечке камеры благодаря техническим возможностям оптики, применению светочувствительной пленки, и картину природы можно получить простым нажатием пусковой кнопки камеры. Но кинопейзаж при творческом решении – не пассивная копия натуры, а один из компонентов, определяющих драматургию фильма, и всегда в той или иной степени связанный с судьбами героев.
Эта роль пейзажного плана пришла в кинематограф не только из живописи. На полотнах художников природа является в непосредственном, сиюминутном единстве с человеком, находящимся внутри композиции, а это не та связь, которая способна глубоко и разносторонне влиять на образ героя. Литература в этом смысле более «кинематографична». Писатель владеет искусством монтажа, и пейзаж, описанный автором, может развиваться во времени, меняться от эпизода к эпизоду, характеризовать не только конкретные условия, но и самые глубокие мысли и чувства действующих лиц.
«…Плыли, плыли в синей омутной глубине вспененные ветром облака. Струилось марево над волнистой кромкой горизонта. Кони шли шагом. Прохор дремал, покачиваясь в седле. Григорий, стиснув зубы, часто оглядывался. Сначала он видел зеленые купы верб, серебряную, прихотливо извивающуюся ленту Дона, медленно взмахивающие крылья ветряка. Потом шлях отошел на юг.
Скрылись за вытоптанными хлебами займище, Дон, ветряк… Григорий насвистывал что-то, упорно смотрел на золотисто-рыжую шею коня, покрытую мелким бисером пота, и уже не поворачивался в седле… Черт с ней, с войной!.. И – в конце концов – не все ли равно, где кинет его на землю вражеская пуля? – думал он».
На всем протяжении романа М. Шолохова «Тихий Дон» пейзаж не просто среда, где происходит действие. Спокойная, величественная природа – укор людям, которые убивают друг друга, поливая эту землю кровью.
«…Удрученный воспоминаниями, Григорий прилег на траву неподалеку от этого маленького дорогого сердцу кладбища и долго глядел на величаво распростертое над ним голубое небо. Где-то там, в вышних беспредельных просторах, гуляли ветры, плыли осиянные солнцем холодные облака, а на земле… все так же яростно кипела жизнь: в степи, зеленым разливом подступившей к самому саду, в зарослях дикой конопли возле прясел старого гумна неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели суслики, жужжали шмели, шелестела обласканная ветром трава, пели в струистом мареве жаворонки и, утверждая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет».
И кинооператор и звукооператор получили бы из этой литературной основы точные ориентиры для перевода отрывка в звуко-зрительную структуру фильма, и это объясняется тем, что литература может воздействовать на читателя, исходя из принципов, свойственных кинематографу. Кинопейзаж развивается во времени, он соединяется с любым изобразительным материалом по законам монтажа, и поэтому его возможности неизмеримо шире, чем это доступно пейзажу станковой живописи.
Роль кинопейзажа как изобразительной характеристики судьбы героя иногда очевидна, иногда завуалирована, но именно она определяет своеобразие натурных планов и необходимость их появления в сюжетной ткани фильма. Смысловая нагрузка пейзажного плана при этом может быть различной: