Переносное значение кинопейзажа родилось под явным влиянием литературного тропа. Этот прием был известен поэтам и писателям с древних времен. Живописец всегда мог изобразить фактическую сторону события, мог сделать свое творение эмоциональным и довести его до высокой степени обобщения, но придать ему тот уровень образности, к которому приходила литература, художник-живописец был не в состоянии.
Безвестный Автор «Слова о полку Игореве» так писал о поражениях русских дружин:
Сумерки, багровая луна на мглистом небе. Тишина окутала степной простор, где кипела трехдневная сеча русичей с половцами «на реке Каяле у Дону Великого». Реквием павшим героям создал замечательный русский художник Виктор Михайлович Васнецов в I860 году, написав свою картину «После побоища Игоря Святославича с половцами». Представим себе, что эта картина – кадр, снятый кинооператором. Что можно поставить в монтажный ряд после этого общего плана? Можно снять укрупнения, детали. Рука мертвого воина, сжимающая лук. Оперение стрелы, торчащей из груди молодого княжича. Венок живых трогательных цветов, окруживших голову павшего витязя… Конечно, такие планы могут встать рядом, и они выразят отношение художника-кинематографиста к тем, кто пал в грозной битве. Но можно сделать и так, как это сделал автор гениального литературного памятника Древней Руси, решивший выразить свою скорбь символическим пейзажем:
Чтобы выразить это, нужно найти и снять пейзаж, который на экране выглядел бы не обычным ландшафтом, а величественным образом, символом. Кинооператор, выбирая натуру, должен подумать о том, в какое время дня и при каких атмосферных условиях она будет выглядеть так, что зритель почувствует – скорбит вся Русская земля. Скорбит Природа!..
– А ведь это я придумал все эти живые пейзажи, чувствующую траву, угрожающие тучи, – мог бы с полным правом сказать косматый пращур. – Ведь это мы верили в духов, которые управляют всеми предметами и явлениями. Нам казалось, что элементы природы живут своей жизнью, все видят, все слышат и реагируют на окружающее. Вы слышали про такое?
– Конечно, слышали, – ответили бы мы. – Это система верований, возникшая еще при первобытнообщинном строе, на средней ступени дикости, и называется она – анимизм.
– Правильно, – подтвердил бы пращур. – А вам не стыдно пользоваться нашей системой? Придумали бы что-нибудь свое!
– Нет, нам ничуть не стыдно, – сказали бы мы. – Ведь у нас никто не наделяет природу сознанием. Мы используем различные признаки пейзажа, перенося на них значения человеческих действий, эмоций.
Такой прием усиливает влияние кадра на аудиторию. Это одна из форм организации зрительного ряда. Пейзаж у нас – образ, и он помогает нам сформировать образ героя. Но это стало возможным только тогда, когда человек научился мыслить абстрактно…
Мейндерт Хоббем. Аллея в Мидделхарнисе.
Живописный пейзаж воспроизводят реальную или воображаемую картину природы. Голландский мастер три столетия назад написал «Аллею в Мидделхарнисе» – симметричный ряд деревьев, от которых веет тишиной и покоем. Композиция картины вполне кинематографична, и легко представить себе людей, уходящих по этой дороге вдаль.
В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером волке.
Русский художник придумывал пейзажи, которые окружали героев народных сказок и былин. Дремучий лес, сквозь который пробираются персонажи картины – это не копия натуры, а результат воображения художника…
Освещение объекта.
Все, что мы видим, мы видим благодаря свету – электромагнитным колебаниям, которые воздействуют на наш зрительный орган – глаза. Мы видим излучения с длиной волн от 380 до 780 миллимикрон, которые наш мозг ощущает как свет и цвет. Из всех органов чувств человека зрение дает ему наибольшее количество сведений об окружающем мире. Чтобы этот мир «увидела» кинокамера, он тоже должен быть освещен. Специальная светочувствительная пленка воспринимает лучи света, отраженные от объектов, и на ней появляются копии предметов и фигур, которые находятся перед объективом. Поэтому понятно, что именно свет и тень являются главным изобразительным средством кинематографиста. Искусство кино – это искусство светотени.
– А цветное кино? – мог спросить пещерный художник.
– Тут есть своя специфика, – сказали бы мы. – Но свет и тени – это категории, относящиеся также и к цветному изображению.
Кинооператор управляет светотеневыми эффектами, определяет направление световых лучей, регулирует их интенсивность, создает систему контрастов, выбирает общую тональность кадра, и каждый из компонентов светового решения является частью композиции кадра. В сущности, композиция кадра – это комбинация светов и теней.
– А что важнее: свет или тень? – мог спросить предок.
– И свет и тень, – ответили бы мы. – Это одно и то же. Ведь мы можем сказать, что свет есть отсутствие тени, а тень – отсутствие света. И они вместе – это средство, при помощи которого кинооператор изображает окружающую его реальную действительность.
Работая на натуре, кинооператор использует естественное освещение, а в закрытых помещениях применяет искусственные источники света, которыми освещается объект, пространство, где находится этот объект, а также фон, на котором происходит действие. В интерьере это делается с помощью приборов, которые в зависимости от их назначения, делятся на источники:
1) рисующего света;
2) заполняющего света;
3) моделирующего света;
4) контрового (контурного) света;
5) фонового света.
Рисующий свет – это «направленный поток световых лучей, которым создается основа эффекта освещения, обрисовывается объемная форма фигур, рельефов и пространства объекта съемки, производится раскладка светотени и тональных масс» – так определяют этот основной вид света авторы книги «Фотокомпозиция» Л. П. Дыко и А. Д. Головня.
Для того чтобы получить светотеневой рисунок с богатой градацией теней, рекомендуется располагать рисующий прибор под углом к оптической оси объектива и выше съемочной точки. Такое положение прибора даст пластическое изображение с ярко выраженными объемами и фактурами фигур и предметов.
Светотеневой характер освещения, как и в жизни, является основным, привычным. Его можно уподобить светораспределению в ясный солнечный день или в лунную ночь, когда «работает» всего один источник света, лучи которого равномерно ложатся на объект, образуя зоны света и тени в зависимости от формы и рельефа этого объекта.
Заполняющий свет – это световой поток, направленный от съемочной точки вдоль оптической оси объектива и высвечивающий участки, на которые не попал луч рисующего прибора. Интенсивностью этого светового потока определяется светотональное решение кадра, так как именно от него зависит контраст изображения.
Если заполняющий световой источник работает без рисующего и является основным, формирующим общий характер изображения, то такое световое решение называется тональным. Оно имеет аналогию в природных условиях – это пасмурная погода, когда на объектах нет теней. Контраст при этом минимален. Свет и тени при таком освещении уже не могут быть фактором эмоционального воздействия, хотя возможность решить сцену в темной или светлой тональности остается. Но тут особое значение приобретают свето- и цветотональные качества самих объектов.
Моделирующий свет – это световой луч, направленный на какую-то часть объекта с целью выявить отдельную деталь, подчеркнув ее изобразительное значение.