Конечно, все, что зритель видит на экране, может происходить при любом освещении, в любую погоду, и суть действия от этого не меняется. Светотональное решение кадра не может определить смысловой характер содержания. Тональность – это камертон, который настраивает зрителя на то или иное эмоциональное отношение к происходящему, помогает ему понять и принять авторскую мысль. Поэтому если говорить о главном назначении этого изобразительного приема, то это вовсе не стремление к бездумной живописности, а средство влиять на реакцию зрительного зала.
Благодаря соотношению светов и теней создается контраст изображения. Это довольно широкое понятие, и специалисты различают несколько видов контраста. Для черно-белого кинематографа он выражается разностью оптических плотностей самой светлой и самой темной частей позитивной пленки.
Говоря о герое, показывая те или иные жизненные коллизии, кинооператор может заявлять свои оценки, усиливая или ослабляя контраст изображения. Сильные светотональные перепады, лишенные промежуточных тонов, ассоциируются у нас с жестокостью, трагедийностью, жизненными неурядицами, катастрофами. Это естественная реакция нашего мышления на появление глубоких теней, на создание резких границ между светом и тенью. И наоборот, отсутствие теней и снижение контраста до фактического разбеливания дает возможность создавать светлую градацию, вызывающую ощущение легкости, безмятежности, душевного покоя. Разумеется, в конечном итоге главную роль играет непосредственное содержание эпизода, и характер светового решения не может полностью исказить смысл происходящего действия, но контраст изображения может оказать влияние на зрителя, и это один из способов формирования зрительного ряда фильма.
Нужно учитывать, что при резких границах между различными тональностями зрительное восприятие контраста обостряется, а если при тех же основных показателях между светлой и темной частями предмета будет расположено множество промежуточных тонов, то контраст покажется смягченным.
Богатство световых эффектов, порождаемое как прямыми, так и рассеянными световыми потоками, блики и рефлексы, усиливающие живописность светотональных решений, собственные тени объектов и падающие тени, характер контраста – все это краски кинооператорской палитры, которые позволяют создавать изобразительную модель окружающего нас мира. Свет – главное оружие в арсенале изобразительных средств кинематографиста.
Доменико Фетти. Притча о потерянной драхме.
В начале XVII века итальянец Домени-ко Фетти «зажег» яркий светильник на своем полотне. И с тех пор вот уже несколько столетий героиня картины вглядывается в освещенное пространство…
Жорж де Латур. Отречение апостола Петра.
Мастера живописи видели красоту эффектного освещения задолго до появления электрических приборов. Французский живописец Жорж де Латур, творивший почти четыреста лет назад, любил создавать композиции, персонажи которых освещались единственным источником – свечой. Эта картина – пример такого светового решения (фрагмент).
В. А. Серов. Портрет банкира В. О. Гиршмана.
Нередко кинооператор при съемке делает ошибку, внимательно следя за выражением лица героя и забывая о его руках. Между тем, часто именно руки оказываются предельно выразительными. Они говорят и о характере человека, и о чувствах, которые его охватили. Мало того, иногда именно жест выдает те мысли, которые герой хотел бы скрыть от окружающих.
Творческий прием кинооператора.
У Маяковского есть такая строфа:
«И не повернув
головы кочан
и чувств
никаких
не изведав,
берут,
не моргнув,
паспорта датчан и
разных
прочих шведов».
Что же это за действие, которое не совершил господин чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? «Не повернув» – на языке кинооператора значит, не сделав панораму».
Панорама – творческий прием, который заключается в том, что кинооператор меняет направление оптической оси объектива во время съемки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову, стремясь расширить сектор обзора. Господин чиновник не захотел расширить этот сектор. А почему? Ответ есть в той же строфе. Потому что «не изведал никаких чувств». По нескольким строчкам стихотворения можно судить об основных требованиях, которые предъявляются к операторскому приему, – панорамирование как физическое действие должно иметь смысловую основу и зависеть от эмоционального состояния героя.
В практике киносъемок существует три вида панорам, каждой из которых свойственны свои специфические задачи. Это панорамы:
1) оглядывания (обзорная панорама);
2) сопровождения;
3) «переброска».
Панорама оглядывания позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, предмет или фигуру для того, чтобы сведения о них были более полными. В самом названии панорамы заключен принцип ее выполнения: камера должна оглядеть объект съемки, увеличить возможность его обзора (рис. 12).
По сравнению со статичным планом панорама обладает собственной внутренней драматургией. Ее развитие во времени дает возможность постепенно увеличить объем сведений, которые, дополняя друг друга, обогащают характер изобразительной информации съемочного плана. Возможность накапливать разнородный материал в пределах одной поликомпозиции делает панораму очень активным приемом: зритель следит за движением камеры, открывая для себя новые признаки, характеризующие предмет съемки.
Кинооператор показывает объект, учитывая его значение в судьбе героев. Эта связь может быть прямой и очевидной – тогда панорама подается как субъективный взгляд человека в момент его непосредственного контакта с объектом панорамирования.
Но чаще встречается другой вариант обзорной панорамы, который не предполагает непосредственной связи с конкретным человеком. Это авторская ремарка, включенная в ткань фильма без явной связи с героем. Но это не значит, что панорамный план существует сам по себе и не зависит от субъективных оценок, свойственных персонажам фильма. Причинно-следственные зависимости, вызвавшие обращение к панорамному плану, могут быть завуалированными, они могут возникать в связи с воображаемыми ситуациями, но без каких-либо обоснований такие планы появляться не могут. И перед кинооператором всегда стоит задача найти эти зависимости и строить панорамный кадр не наобум, а зная, как и что он должен выразить.
В сущности, любая панорама в той или иной степени повторяет траекторию заинтересованного человеческого взгляда, и как всякое действие, она должна быть вызвана определенной причиной. Эта причина иногда не выявляется впрямую, но всегда имеется, и панорама – всего лишь ее следствие.
Масштаб изображения при панорамировании зависит от той характеристики, которую автор собирается дать объекту. Если необходимо подчеркнуть специфику среды, где происходит действие, то, вероятно, кинооператор выберет широкий общий план. Если нужно передать уникальность обстановки и обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то детали могут быть показаны крупным планом, вплоть до панорамирования в масштабе макросъемки.
Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и у зрителя. Например, если пейзаж должен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходили за его границы. Плавной и неторопливой будет панорама и в том случае, если кинооператор хочет, чтобы зрители запомнили приметы окружающей среды. И наоборот, если интерьер или предметы, которые стали объектом панорамирования, играют негативную роль в развернутом действии и должны вызвать ощущение тревоги, то панорама может быть неровной по ритму и по траектории, чтобы создавать тем самым зрительный образ внутреннего беспокойства.