Такая концентрация событий превращает панораму-«переброску» в микроновеллу, имеющую собственную, мгновенно развивающуюся драматургию. Коллизия такого своеобразного кинопроизведения всегда очевидна, его смысл угадывается легко и действует на зрителей сразу, что делает такую панораму очень активным операторским приемом.
– А представьте себе, что я сделал переброску с кадра 71, а на спортсмена, который смотрит не на реку, а в другую сторону.
– Представили, – сказали бы мы.
– Ну, и что у меня получилось? – спросил бы предок.
– Ничего хорошего не получилось, – сказали бы мы. – Экспонированная пленка есть, но смысла в том, что показано на экране, нет никакого. При сочетании кадров 71, а и 71, б линия движения камеры при переброске и линия внимания спортсмена, реагирующего на момент соревнования, имеют встречные направления, и панорама выражает взаимный контакт объектов. В случае панорамирования с кадра 71, а на крупный план спортсмена, повернувшегося спиной к реке, сделана грубейшая ошибка. Наш пещерный коллега, сделав панораму-«переброску», не учел, что направление взгляда героя не давало повода соединить вместе начальную и конечную фазы панорамы. Реакция спортсмена оказалась непонятной. Очевидной связи между двумя кадрами нет, и поэтому энергичный по форме прием, в сущности, ничего не выразил. Не позаботившись о содержании, наш предок снял бы материал, который снижает накал событий, путает зрителя и разрушает сюжетную ткань эпизода.
Этот вид панорам может соединять самые различные моменты действия, которые, несмотря на внутренние связи, имеют самостоятельное значение и развиваются порознь. Поэтому композиции начальных и заключительных кадров панорамы могут складываться абсолютно независимо друг от друга. Масштаб, светотеневые характеристики, внутрикадровая динамика компонентов – эти показатели каждого плана – могут быть самыми различными. Единственное, за чем кинооператор должен следить очень внимательно, так это за направлением панорамирования и его согласованием с направлением линий внутрикадрового движения и внимания действующих лиц.
Панорама-«переброска» – яркое изобразительное средство, подчеркивающее смысловое значение и эмоциональную сторону человеческих поступков и развивающихся событий. Случайное применение этого приема в стилистике эпизода может привести к нежелательному эффекту.
Внезапную «переброску» взгляда можно уподобить резкому повышению голоса при рассказе какой-либо истории. Совершенно очевидно, что если для такого восклицания нет повода, то слушатели воспримут его с недоумением, и это будет единственной реакцией на ошибку рассказчика.
Изобразительная активность приема должна опираться на какой-либо действенный процесс, достаточно хорошо различимый в кадре. Конечно, это не всегда бывает механическое перемещение объектов, иногда основанием для быстрого панорамирования может явиться внутренний драматизм ситуации. Но в любом случае при отсутствии смыслового или эмоционального обоснования от панорамы-«переброски» останется лишь внешний рисунок, который сам по себе не дает желаемого результата.
На любой объект есть знакомые всем, привычные точки зрения, но могут быть и такие, которые дают возможность увидеть его с незнакомых позиций.
– А нужно ли это? Смотреть на хорошо известные вещи с новых точек и получать необычный эффект? – с полным правом мог спросить пещерный живописец.
– Конечно, да! Ведь это обязательно добавит что-то в уже сложившуюся характеристику, – ответили бы мы.
Более того, неспособность или просто нежелание кинооператора искать такие точки иногда может привести к тому, что своеобразие ситуации будет потеряно, специфика объекта не будет раскрыта в полной мере.
В конце концов изобразительный шаблон, штамп в показе каких-то событий потому и происходят, что авторы фиксируют лишь то, что бросается в глаза с первого взгляда, не задумываясь об образной характеристике явления, факта или предмета.
Но в то же время использование необычной точки зрения не должно быть необоснованным капризом автора. У настоящих мастеров такой взгляд никогда не превращается в самоцель, а является средством, с помощью которого раскрываются новые качества или свойства объекта. Так, например, для показа альпинистов стала привычной композиция, снятая на горном склоне (кадр 72, а). Спортсмены идут, преодолевая препятствия, и кинооператор, снявший кадр 72, б, показывает момент восхождения с необычной позиции. Желая подчеркнуть динамику, он построил композицию, направив движение по диагонали картинной плоскости. На киноэкране ботинок альпиниста будет главным сюжетным центром, который переместится по переднему плану, а потом по этой же композиционной линии переместится человек. Очевидно, за ним пройдет второй, потом третий… Статичная композиция, пересеченная диагональной линией движения, как бы раздвинет рамки кадра. Благодаря возникновению и исчезновению человеческих фигур зритель ясно представит себе пространство, окружающее кинокамеру, и это поможет связать снятый план с остальным материалом. Эта живописная, выразительная композиция получилась благодаря ракурсной точке съемки.
Ракурс – «raccourci» – обозначает в переводе с французского «сокращать», « укорачивать. Это прием, выполняя который кинооператор направляет оптическую ось камеры под углом к вертикальным плоскостям объекта. При этом система перспективной (центральной) проекции, о которой уже говорилось, передает разноудаленные от объектива части предмета в разных масштабных соотношениях, искажая их привычную форму в соответствии с законами построения перспективы. Удаленные от съемочной точки детали окажутся уменьшенными, сокращенными. Этим и объясняется название приема. Особенно заметен такой эффект при съемке короткофокусной оптикой с близкого расстояния (рис. 21).
Ракурс – это один из способов передать на двухмерной ограниченной плоскости бесконечность пространства. Показывая объекты в ракурсных сокращениях, художники всех времен придавали своим полотнам дополнительные глубинные ориентиры, выстраивали композиции, которые говорили о вертикальных и горизонтальных протяженностях, свойственных реальной действительности. Достаточно сравнить полотна итальянских живописцев эпохи Возрождения «Положение во гроб» М. Караваджо и «Мертвый Христос» А. Мантенъи, чтобы почувствовать иллюзию трехмерного пространства, которая придает библейской истории черты реальности.
Конечно, ракурс не меняет содержание произведения, он используется как дополнительная характеристика. которая подчас имеет важное смысловое и эмоциональное значение. В кинематографе этот прием служит разным целям.
1. Ракурс выявляет положение съемочного аппарата, а стало быть, и зрителя относительно объекта съемки и тем самым пространственно ориентирует зрителя.
2. Ракурс раскрывает специфические признаки объекта, которые можно заметить только с данной точки зрения.
3. Ракурс придает объекту определенную эмоциональную окраску, являясь своеобразным изобразительным эпитетом.
Ориентация в пространстве – это самая очевидная роль ракурсной съемки, и она соответствует нашей жизненной практике. Ракурсная позиция кинокамеры может подчеркнуть впечатление, которое зритель получает, глядя на вертикальные и горизонтальные протяженности, дать дополнительные сведения о размерах и взаимном положении объектов, окружающих съемочную точку. В этом плане кинооператоры следуют принципам, которые открыты и исследованы художниками-живописцами.
Интересный пример использования ракурсной точки зрения – картина Н. К. Рериха «Заморские гости». Ракурс дал возможность выстроить диагональную композицию, которая вызывает ощущение спокойного движения судов, скользящих из глубины пространства. Кроме того, у зрителя появляется впечатление, что ладьи скатываются по наклонной плоскости, и эта динамическая неуравновешенность помогает автору создать иллюзию движения.