Наше внутреннее состояние всегда заставляет нас действовать в том или ином темпе. И если от переживаемых эмоций зависит темп наших действий, то, значит, существует и обратная связь? В самом деле, по характеру действия, по его темпу мы нередко можем судить и об эмоциях, сопровождающих его. Такой ход рассуждений помогает кинооператору находить темп выполнения приема.
Съемка с движения дала возможность показывать пространство с точки зрения человека, который видит мир со своей, только ему присущей позиции. Так появился метод съемки, названный «субъективной камерой».
«Субъективная» – это значит имитирующая взгляд киногероя, исходя из его мироощущения, и совершающая действия в свойственной ему манере. Материал, снятый таким методом, позволил максимально сблизить героя и зрителя, который воспринимает экранное изображение уже не как операторскую трактовку события, а как реакцию героя на все, что происходит вокруг него. Прием дал возможность получать предельно эмоциональные кадры, ярко характеризующие человеческие чувства.
– А почему вы думаете, что ваша «субъективная камера» будет вызывать зрительские эмоции? – мог спросить пещерный художник. – За счет чего они возникнут?
– Уважаемый коллега, – предложили бы мы. – Представим, как бы выглядели на экране кинокадры охоты, снятые такой камерой.
…Мы подкрадываемся к стаду мамонтов. По сторонам тянутся жесткие стебли тундровой осоки. Иногда кадр перекрывают ветки каких-то кустиков, возникающих перед самым объективом. Охотники, которые идут рядом с оператором, крадутся пригнувшись, и поэтому киносъемка ведется с нижней точки.
Стадо мохнатых великанов все ближе и ближе. Движение камеры все осторожнее. Все выше становятся огромные туши животных. Камера замедляет движение, и зритель чувствует, что ему передается вполне понятный страх охотников.
Но вот камера останавливается и прячется в кустах. Мы следим за стадом сквозь зеленые листья и густую траву.
– Да-а-а.. – сказал бы предок. – Это похоже на настоящую охоту. На ее начало. Если все это снять телеобъективом, то такого впечатления, конечно не получится. А тут – сплошная эмоция!..
«Исходным пунктом является: использование киноаппарата как Кино-Глаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство». Так писал Дзига Вертов, объясняя свое понимание документального кинематографа. Фиксирование окружающей действительности при помощи оптической системы, в самом деле, похоже на механизм нашего зрения. Кинообъектив – подобие глазного хрусталика, кинокамера – глазное яблоко, кадровое окно – сетчатка глаза с желтым пятном, дающим наиболее четкое изображение. Но если мы видим мир в пределах стабильного угла зрения, то киноаппарат может менять этот угол в очень больших диапазонах. Так, например, объектив с фокусным расстоянием, равным 50 мм, который передает изображение в привычных нам соотношениях, охватывает по горизонтали угол в 24,8°, объектив с фокусным расстоянием 16мм – 69°, а объектив с F=300mm – всего 4,4°.
От угла зрения оптической системы зависит не только масштаб изображаемых предметов, но и характер взаимодействия этих предметов. Зритель, видя изображение, снятое при помощи "механического глаза", воспринимает все происходящее не так, как это было в жизни: иначе выглядят формы предметов, по-иному строится перспектива пространства, в котором происходит действие, изменяется темп движения, свойственный объектам на самом деле. Отклонение от привычных зрительных оценок позволяет кинооператору строить выразительные композиции, изменяя привычные представления о процессах, которые происходят в реальном мире. Это принципиально важное отличие возможностей «киноглаза» от человеческого глаза.
Кинооператор с помощью оптической системы может замедлить или ускорить реальное движение, показать взаимодействие объектов в таких сочетаниях, которые мы никогда не различим простым глазом. Поэтому смена оптики – это творческий прием, с помощью которого кинематографист раскрывает зрителю свое понимание окружающего мира.
Д. Вертов делил творческий процесс на следующие этапы: "Кино-Глаз=кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат) +кино-пишу (т.е. пишу киноаппаратом) +кино-организую (т.е., монтирую).
В сущности эта схема похожа на то. что представляет собой сложнейший зрительный аппарат человека. Ведь глаз лишь воспринимает световые импульсы, а зрительные впечатления формируются и оцениваются нашим сознанием.
Эта связь зрительного образа, сформированного лучами света, с его осмыслением требует, чтобы применение оптики не превращалось в стремление к чисто формальным искажениям объектов. И в то же время любая, самая яркая и причудливая форма, полученная при помощи оптической системы, не окажется нарочитой и случайной, если в ее основе лежит намерение раскрыть сущность показанного факта или характера.
Эта проблема особенно часто встает перед кинооператорами, увлекающимися применением суперширокоугольной оптики.
Многие тысячелетия человек смотрел на море, на степь, на тундру и видел ровную линию на том месте, где "небо сходится с землей". Потом он узнал, что наша планета – шар, и понял, что горизонт – это часть огромной дуги. Сегодня мы можем увидеть изогнутый горизонт на изображениях, полученных при помощи ультракороткофокусной оптики, которая за счет своих физических свойств передает эту горизонталь в виде дугообразной линии (кадр 81).
– Но ведь это же совсем не то, что мы видим в жизни, – мог удивиться пещерный художник. – Это неправда!
– Это правда, уважаемый коллега, – сказали бы мы. – Но это правда, которую мы называем правдой искусства. Это образ. Художественный образ действительности, увиденный автором.
Кстати, если суперширокоугольные объективы появились сравнительно недавно, то воображение художников создавало подобные композиции задолго до появления «механического глаза». Так, например, считая привычную нам перспективную картину действительности обедненной и стремясь создать сложный образ мира, француз-импрессионист Поль Сезанн и замечательный советский живописец К. С. Петров-Водкин использовали так называемую сферическую перспективу – на их полотнах можно увидеть несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану. Так, в картине Петрова-Водкина «Смерть комиссара» изображение буквально имитирует план, снятый ультракороткофокусным объективом, что подчеркивает напряженность момента.
Непривычная неустойчивость фигур, уходящих вдаль, говорит о душевных потрясениях, о том беспокойном времени, в котором живут, борются и умирают герои художника.
Изменяя угол зрения оптической системы, кинооператор может трансформировать обычные жизненные процессы, придавая им образное символическое значение. Представим себе такой вариант съемки: каменщик, занятый кладкой стены, берет кирпич и кладет его на цементный раствор. Если такой план снять короткофокусным объективом с близкого расстояния, то искажение привычных перспективных соотношений сделает кирпич огромным. Потом рука строителя уйдет вглубь кадра, возьмет еще один кирпич, который, приближаясь к камере, тоже увеличится в размерах и ляжет на цемент. И еще раз. И еще… Такое изображение создаст образ созидательного труда!
– Но ведь это искажение привычных форм, – мог запротестовать пещерный художник.
– Да, искажение, – согласились бы мы.
– А зачем это нужно: выстраивать композицию, где все на грани абсурда?
И вот тут мы могли задать встречный вопрос: «А как, имея перед собой всего-навсего один кусок стены, одного строителя и несколько кирпичей, передать на экране общий темп стройки, придать действию символический характер?»
Но мы не стали бы задавать такого вопроса. Предок все равно не понял бы нас. Ему было достаточно внешней изобразительной схемы, а об образности он, естественно, не думал.
Технические свойства оптической системы, использованные в творческих целях, дают возможность не копировать окружающую действительность, показывая лишь внешнюю сторону фактов, а истолковывать происходящие события, выявлять характерные черты героев. Именно поэтому Дзига Вертов ввел термин «Кино-Глаз». В этом понятии подчеркнуто и сходство и различие в возможности видеть мир простым глазом или через объектив киноаппарата.