Группа короткофокусных объективов, имеющих большую глубину резко изображаемого пространства, позволяет компоновать разномасштабные глубинные композиции. Чтобы показать в одном кадре объекты, находящиеся на разных расстояниях от камеры, и связать их в один сюжетный узел, кинооператор должен придать всем зонам одинаковую степень резкости. Такую задачу можно решить только при помощи короткофокусной оптики (кадр 82).
Композиция, показывающая ребят, играющих в хоккей на маленьком участке двора, явно распадается на три изобразительные зоны: первая – ноги и клюшка вратаря, вторая – группа нападающих и третья – дома на заднем плане. Все три зоны находятся в фокусе. Зрителю не составляет труда следить за их взаимодействием.
Сюжетный центр композиции – мальчик, готовящийся нанести бросок по воротам. Легко представить себе, что после броска зритель переключит свое внимание на передний план – клюшку вратаря, руку, накрывающую шайбу, – а после того, как вратарь откинет шайбу игрокам, зритель вновь перенесет взгляд на первый план.
Уже упоминалось, что кинооператор должен реагировать на меняющиеся ситуации и в случае необходимости выстраивать новые композиционные варианты. Так, например, если вратарь пропустит шайбу и она отлетит в сторону, то, очевидно, за шайбой, которая станет сюжетным центром, будет проведена панорама и вся композиция изменится.
Короткофокусные объективы за счет широкого угла зрения захватывают большое пространство и не концентрируют внимание зрителя на мелких деталях, что облегчает съемку без штатива. Неизбежное покачивание камеры становится менее заметным. Причем с рук в этих случаях можно снимать не только статичные планы, но и проходы.
…Недавнее поле боя на вьетнамской земле. Бывшая база сайгонских войск. Разбитые автомашины, перевернутые взрывами бронетранспортеры. Кинооператор с камерой в руках медленно движется вдоль воронок и разбитой военной техники, потом входит в блиндаж. Вдали видно маленькое светлое пятно – другой вход. Камера движется к нему, оно увеличивается, темнота отступает. Пройдя вдоль блиндажа 12-15 метров, кинооператор снова оказывается на бывшем ноле боя.
Композиция кадра при таком проходе включила в себя множество самых разнообразных композиционных вариантов. Были скомпонованы общие планы, характеризующие обстановку, крупные планы разбитой вражеской техники, деталей, свидетельствующих об ожесточении отгремевшего на этом месте сражения. Каждая из очередных композиций дополняла предыдущие и являлась самостоятельным микроэпизодом, Во время съемки этого динамического плана кинооператор панорамировал, совершал наезды, отъезды камеры, а весь проход закончился статичным общим планом, показывающим рисовые поля – землю, отвоеванную у захватчиков.
Этот план для телефильма «Вьетнам непобедимый" был снят объективом с фокусным расстоянием 9,5 мм (16-миллиметровая пленка). Композиция кадра менялась на всем его протяжении. Кинооператор выстраивал ее, учитывая все привходящие обстоятельства, и делал это не глядя в окуляр лупы, что позволило переступать через рваные куски железа, обходить воронки, ориентироваться в темном блиндаже. Такой метод работы возможен при определенном опыте и использовании короткофокусных оптических систем.
Работа над крупными кланами с использованием короткофокусной оптики требует особого внимания кинооператора. Острота перспективных изменений, которые неминуемы, может привести при съемке с близкого расстояния к искажению человеческих лиц и фигур. Необходимо помнить и то, что, снимая короткофокусной оптикой интерьеры, архитектурные сооружения и другие объекты, в которых четкая геометрия является основой формы, кинооператор тоже не должен допускать искажений, если они не обусловлены творческим замыслом. Для этого достаточно установить камеру так, чтобы оптическая ось объектива была перпендикулярна вертикальным линиям и плоскостям, попадающим в кадр. Иногда, увлекаясь показом внутрикадрового действия, кинооператор забывает об этом требовании, и тогда итогом съемки могут стать планы с косыми дверными проемами, наклоненными стенами, деформированными оконными рамами, что, как правило, производит неприятное впечатление.
Широкоугольные объективы дают возможность строить кадры с резким искажением вертикалей и горизонталей, а также получать своеобразные эффекты глубины пространства за счет того, что линейная перспектива при взгляде через короткофокусную оптическую систему передается необычно – линии схода уходят к горизонту под крутыми углами.
Длиннофокусные объективы тоже вносят элемент необычности в глубинные композиции, но это выглядит совсем по-другому за счет узкого угла зрения объективов. Линии схода при съемке длиннофокусной оптикой уходят вдаль под такими незначительными углами, что по мере удаления от съемочной точки объекты не меняют свои масштабы так, как это привычно нашему глазу. В результате создается необычная трактовка пространства, которое выглядит как бы спрессованным, сплющенным в направлении оптической оси. Это позволяет создавать такие далекие от действительности изобразительные композиции, как приведенная в кадре 83. И уж совсем необычно смотрится кадр 84!
– Но это то, чего не может быть, – сказал бы предок, покачав косматой головой. – Это вовсе не реализм!
– Реализм не требует отказа от образности, – ответили бы мы. – Конечно, среднее расстояние от мальчика до Солнца 149 500 ООО километров. Конечно, масса Солнца в 332 400 раз больше массы Земли. Конечно, мальчик не дотянется до Солнца и не удержит его в руках. Но не надо понимать этот кадр буквально. Это символ того, что Детство тянется к Радости, к Счастью. И такое толкование кадра вовсе не против принципов реалистического искусства!
Используя свойства, длиннофокусных объективов, кинооператор может менять не только пространственные координаты, но и временные. Это вполне естественно, так как основные философские категории, Время и Пространство, неразрывно связаны друг с другом. И кинокомпозиция, изменяющая пространственную характеристику, неминуемо затрагивает временную, и наоборот. Строго говоря, это происходит и при съемке любой оптикой, но длиннофокусные объективы делают такие эффекты особенно заметными, а значит, и выразительными.
…На ледовый аэродром станции СП садится самолет. Громадная машина зависла в воздухе. Зритель привык к тому, что авиация – это стремительные скорости, а кинокадр с многотонным воздушным кораблем, почти не имеющим поступательного движения, подчеркивает иное – он говорит о чуде преодоления силы тяжести. Кажется, что самолет просто висит над ледяными полями, величественный и почти неподвижный…
Если кинооператор компонует кадр, направляя оптическую ось длиннофокусного объектива вдоль траектории, по которой перемещается снимаемый объект, то характер движения искажается. Вертикальные и горизонтальные перемещения объекта при этом фиксируются, а приближение к камере или удаление от нее не ощущается. Это происходит за счет того, что из-за узкого угла зрения оптической системы изображение объекта практически не увеличивается в масштабе за тот временной промежуток, в который при наблюдении простым глазом он изменился бы довольно значительно. Происходит явление, обратное тому, которое в этих же условиях достигается при съемке широкоугольными объективами. Там динамика увеличивается, здесь – исчезает.
Так как движение – важнейший признак, характеризующий окружающий нас мир, и сам кинематограф появился как искусство, основанное на возможности передать движущееся изображение, то нарушение привычных динамических характеристик будет одним из самых ярких и эмоциональных моментов экранного зрелища.
Никакое другое зрение, кроме механического взгляда кинокамеры, не может показать нам измененное Пространство и измененное Время.