Когда у кинооператора возникало желание увеличить масштаб изображения, он менял оптику или приближался к предмету, взятому в кадр. А если он хотел, чтобы объект увеличивался или уменьшался постепенно, то он во время съемки перемещал кинокамеру, выполняя наезд или отъезд. Так было всегда, пока не появились оптические системы, которые могут менять фокусное расстояние. Теперь кинооператор, стоя на одном месте, может «наехать» или «отъехать», меняя масштаб снимаемого объекта с общего до крупного плана или наоборот.
– Совершенно верно, – согласился бы пещерный художник, если бы он регулярно смотрел различные телепередачи. – Но я заметил, что многие кинооператоры то и дело изменяют масштаб изображения туда-сюда, туда-сюда, даже смотреть неприятно. Скажите, пожалуйста, зачем они так поступают?
– Не знаем, – откровенно сказали бы мы.
– Но ведь если зрители не поняли причины наезда или отъезда и не ощутили необходимости в этом приеме, значит, он возник на экране напрасно? – мог предположить предок.
– Ругать других просто, – сказали бы мы. – А вот имея 16-миллиметровую камеру, объектив с переменным фокусным расстоянием в диапазоне от 12 до 240 миллиметров, который позволяет двадцатикратно менять масштаб изображения, как бы вы, уважаемый коллега, сняли охоту на мамонтов?
– Уж я не стал бы дергать рычажок объектива без причины, – пообещал бы предок. – Прежде всего я сниму этим объективом вступительный план, использовав все возможности оптики. Представляете?
– Представляем.
…Крупно, во весь экран, показан кустик какой-то доисторической болотной осоки. Над ней летают доисторические насекомые. Тихая, мирная картина. Никаких экологических проблем.
Объектив, установленный на отметку 240 мм, начинает медленный отъезд с самого крупного на самый общий план.
– И вот здесь начнет звучать музыка, – сказал бы предок. – Не какой-то там «рок», а что-нибудь нежное, лирическое.
– А не шаблонное ли это решение? – спросили бы мы.
– Нет, – ответил бы предок. – Новаторство тоже должно учитывать роль человеческой психики. Вот когда в кадре появятся мамонты, возникнет ощущение опасности и начнется охота, вот тогда зазвучит «тяжелый рок», а сейчас-то он зачем?
– Ну, так… Легким фоном, – сказали бы мы. – Как какое-то предположение. Как намек на будущий конфликт.
– Интересная мысль, – мог согласиться предок. – Но давайте не отвлекаться. Мы же про то, как компонуется кадр, а про монтажно-тонировочный период можно поговорить потом.
– Но кино-то искусство оптико-фоническое, – напомнили бы мы. – А раз так, кинооператор должен думать об изображении, соотнося его с будущим звуковым оформлением.
– Ладно, – согласился бы предок. – Подготовьте фонограмму. Потом на монтажном столе «примерим». А я продолжу съемку!
И камера начала медленно отъезжать. Почему «медленно»? А потому что вокруг бескрайняя лесотундра. Потому что природа – вечна. Потому что пойдет рассказ о палеолите, который начался в незапамятные времена и закончился около 13 тысяч лет назад. Ритмика приема должна подчеркнуть своеобразие ситуации, а не вступать в противоборство с ней. Конечно, контрастное, противоречивое звучание тоже бывает уместно, оно не запрещается, но пока для такого контрапункта нет особого повода.
Камера отъехала» и в кадре на самом общем плане показались мамонты. Они спокойно бродят по лесотундре, не подозревая, что все они вымрут в этом палеолите и не доживут до будущих светлых эпох. Рост у доисторических слонов был хороший. Говорят, встречались экземпляры до трех с половиной метров. Но все равно вдали они кажутся маленькими.
– Надо снять еще один план, – посоветовали бы мы. – Не дубль, в точности повторяющий все, что уже есть, этого делать никогда не следует, а вариант с небольшими изменениями. Так делают все опытные документалисты. Ведь на съемке трудно предугадать будущие монтажные сочетания, и запас вариантов не помешает.
Кадр снова начинается с крупных стеблей травы. Объектив установлен на фокусное расстояние, равное 240 миллиметрам. Камера медленно (опять медленно, но несколько в другом темпе) отъезжает до общего плана, и одновременно начинается панорама. Это обзорная панорама, которую мы ведем при фокусном расстоянии объектива 12 мм. Когда вдали показались мамонты, мы перестаем панорамировать и медленно (опять медленно!) наезжаем на пасущихся животных, чтобы в конце панорамы укрупнить стадо. Вариант снят.
– Спасибо за творческую консультацию. Совет дельный, – мог сказать предок. – А теперь я сниму с наездами два-три плана своих ребят во время охоты.
Спрятавшись за ветвями низкорослого кустарника, три охотника внимательно следят за мамонтами. Камера наезжает на одного из них. Из-под клочковатых бровей сверкают охотничьим азартом глаза.
Оскалены белые зубы. Раздуваются и без того широкие ноздри. Камера наехала, и следует долгая статика. Долгая потому, что, когда человек ждет, время для него тянется дольше обычного.
Еще один план. Лицо с прищуренными глазами, потом камера панорамирует вниз, на руку, держащую копье. Пальцы нервно подрагивают. Камера наезжает на кулак, судорожно вцепившийся в древко.
– Молодец! – сказали бы мы.
– Всю охоту я сниму репортажно, а вот финальный кадр сделаю снова с наездом, – сообщил бы предок.
– Молодец! – снова сказали бы мы.
В финальном кадре на экране – вождь, который руководил удачной охотой. Ракурсная съемка подчеркивает торжественный момент. Вождь потрясает копьем, вопит что-то на своем первобытном языке. Наш пещерный коллега делает динамичный наезд до крупного плана, и на экране сияет счастливое лицо победителя.
– Все, – сказал бы пещерный коллега, закончив съемку. – А теперь можно приклеить титр: «Конец фильма».
– Молодец! – сказали бы мы, – Талант – всегда талант!
– А скажите, – мог спросить предок. – Правильно ли, что в конце снятого сюжета я наехал на ликующего героя? Ведь это финал, и, может быть, нужно было сделать отъезд?
– Дорогой коллега. В суждениях о произведении искусства не стоит говорить «нужно было», лучше сказать «можно было»! Ведь все всегда зависит от замысла. Если возникло желание усилить образ героя, то хорош наезд. А если автор решил, что главную роль сыграл дружный коллектив, то кинооператор мог начать отъезд, чтобы в конце фильма в кадре оказались все охотники, туша поверженного мамонта и широкий доисторический пейзаж. А потом титр: «Конец».
– Понял, – подтвердил бы предок. – Но, знаете, где-то я уже не раз видел что-то подобное… Не шаблонное ли это решение?
– Можно придумать и другой финал, – предложили бы мы. – Подумайте над этим, дорогой коллега…
Оптика с переменным фокусным расстоянием позволяет кинооператору выстраивать композицию кадра непосредственно во время съемки. Смещение кадровых границ, изменение масштаба, выявление центра формируется на глазах у зрителя, активно вовлекая его в творческий процесс. Поэтому и наезды и отъезды дают возможность действенно влиять на реакцию аудитории.
Обращаясь к приему, кинооператор выбирает материал, который может сказать о сути происходящего действия. В этих случаях прием оказывается действенным и эмоциональным.
Есть ли, например, повод для совершения наезда в уже знакомой нам ситуации, приведенной в кадре 53? Есть, и не один. Кинооператор может «наехать» на лицо женщины, стоящей у памятника, на ее медали, на цветы, лежащие на обелиске, на дату, выбитую на каменной плите. Это те детали, о которых у нас уже шла речь. Любой из таких наездов скажет о сути происходящего события. Опытный кинооператор снял бы на этом объекте два-три плана с наездом, так как предсказать заранее, какой из них окажется наиболее удачным и будет поставлен в монтажный ряд, подчас очень сложно.
– А есть ли разница между материалом, который мы получаем при реальном перемещении камеры, и материалом, снятом при оптических наездах и отъездах, когда камера не трогается с места? – мог спросить нас пещерный художник.
– Это очень хороший вопрос! Разница есть. И даже очень большая. Это нужно знать!
Действительно, эти приемы сходны только в том, что при их помощи объект увеличивается или уменьшается в размерах, А все остальные результаты совершенно различны!