Во-первых, если мы в самом деле приближаемся к предмету или человеку, снимая объективом со стабильным фокусным расстоянием, то характер оптического рисунка у нас все время один и тот же. Ведь объектив «видит» все окружающее так, как позволяет ему его система. А меняя фокусное расстояние, мы меняем угол зрения и, стало быть, характер изображения. В начале наезда мы увидим все так, как «видит» широкоугольный объектив, а в конце – так, как объектив с узким углом зрения – длиннофокусный (рис. 23). Что при этом произойдет с фоном? Вначале он будет в резкости, так как короткофокусная оптическая система передаст все резко и четко, а в конце наезда фон может совершенно выйти из фокуса, ведь мы закончим съемку «другим» объективом, у которого будет иное фокусное расстояние и узкий угол зрения. У таких объективов глубина резкости очень мала.
Во-вторых, если мы укрупняем объект, подъезжая к нему на каком-нибудь транспортном средстве, то угол охвата фона у нас не изменится. А при оптическом наезде в конце плана все будет показано с другим углом зрения, и детали фона могут оказаться за рамками кадра.
В-третьих, предметы, которые находятся на пути к объекту съемки, при действительном наезде фиксируются с разных точек. Это создает пространственный эффект, а при оптическом наезде все эти детали просто исчезают из поля зрения, выходя за рамки кадра. Оптический наезд – это всего лишь укрупнение масштаба. И все. И конечно, создать иллюзию перемещения в пространстве, используя объектив с переменным фокусным расстоянием, очень сложно.
Кстати, эта оптика позволяет снимать планы, которые служат переходом к новой теме. Обычно это показ детали, после которой следует отъезд. Вариант подобного решения – кадр 85.
Представим себе, что снят эпизод, посвященный нелегкому труду оленеводов. Тундра. Стадо. Бригада на кочевке. После этого нужно перейти к следующему эпизоду в походной яранге, где бригадир даст интервью. Съемку монтажного перехода можно выполнить так: после кадров, снятых в стаде, крупно – во весь экран – рука бригадира с блюдцем и струя горячего чая. Камера отъезжает, и перед зрителями – бригадир, сидящий в тепле походного жилища. Теперь можно поговорить о жизни и проблемах оленеводов… В сущности, наезды и отъезды, снятые при помощи оптики с переменным фокусным расстоянием, – это внутрикадровый монтаж, выполненный кинооператором во время съемки. Зритель активно участвует в этом процессе, наблюдая, как у него на глазах возникают и распадаются различные композиционные построения…
– Не стоит сейчас затрагивать проблемы монтажа, – мог запротестовать наш косматый художник. – Это очень сложная тема. Поговорим о монтаже потом, в специальной главе?
– Хорошо. Поговорим, – согласились бы мы.
Как правило, кинооператор стремится создать картину окружающего мира с максимальным правдоподобием. Но бывают исключения. Иногда кинематографисты умышленно завышают или занижают скорость съемки, и это сразу меняет характер происходивших событий. Экранное время, а значит, и действие, которое происходило во времени и в пространстве, приобретают иные показатели по сравнению с теми, которые фиксировала кинокамера. Эффект движения ускоряется или замедляется. Это происходит потому, что кинооператор может совершить «чудо» – изменить течение времени. Только на киноэкране возможно увидеть «растянутое» или «сплющенное» время, а также событие, которое развивается от настоящего к прошлому, – для этого достаточно пустить мотор кинокамеры в обратном направлении.
Проекция изображения на экран происходит с частотой 24 кадра в секунду. Поэтому если кинооператор вел съемку движущегося объекта со скоростью 48 кадров в секунду, то на экране объект пройдет за секунду лишь половину пути, проделанного в действительности, и скорость движения замедлится вдвое. А если съемка велась со скоростью 12 кадров в секунду, то объект на экране будет двигаться в два раза быстрее, чем это было в жизни (рис. 24).
– А зачем это нужно? – мог спросить пещерный художник. – Никто не поверит в правдивость такого зрелища!
– Правдивость не стоит понимать буквально. Ведь у нас уже шел разговор о том, что искусство не копирует факты, а вскрывает их суть и дает им авторскую оценку.
– Ну и что же мы вскроем, исказив характер реального движения? – мог спросить предок.
…На берег выкатываются гребни волн. Водяной вал встает во весь рост, закручивает свою вершину, надвигается на нас и вдруг с грохотом обрушивается на прибрежную гальку и тянет, тянет к нашим ногам длинные пенные языки. Обессилев, они тащат назад мелкие камешки и уходят под основание следующей водяной горы…
– Если кинооператор снял такой кадр, вдвое увеличив скорость движения пленки в камере, что получится на экране? Что увидит зритель?
– По-моему, он увидит, что волны идут вдвое медленнее, чем на самом деле. Только и всего, – мог ответить пещерный художник.
– Да, вдвое медленнее, – подтвердили бы мы. – Но это не все. Ведь человеку свойственно воспринимать любую информацию эмоционально, и, увидев такую необычную картину, зритель не будет подсчитывать, во сколько раз медленнее катятся волны прибоя, а подумает о вечности природы, о красоте окружающего нас мира… И если бы нужно было снять кинокадры для иллюстрации отрывка из стихотворения Александра Сергеевича Пушкина «К морю»:
– то, наверное, следовало бы снять морской прибой именно так, замедлив движение волн, и это могло бы передать настроение поэта.
А теперь представим себе другой вариант, где движение будет усилено.
…Герой нашего фильма стоит в тягостном раздумье (бывают же такие минуты в жизни человека!), а над его головой тянутся тяжелые мрачные тучи. Если такой кадр снять со скоростью вдвое меньшей, чем нормальная, что получится?
– Это вы опять о роли пейзажа? – мог спросить предок.
– Нет. Сейчас дело не в самом пейзаже, а в скорости движения туч.
– Я вас понял, – сказал бы предок. – Тучи будут выглядеть необычно. Они будут клубиться над героем и угрожать ему, как какие-то живые существа! Кинооператор, изменив частоту съемки, усилит ощущение тревоги, даст понять, что герою грозят какие-то испытания.
С первого взгляда кажется, что изменение динамических характеристик влияет только на внешние показатели действия. Но на самом деле это не так. Создавая картину, в которой движение выглядит необычно, кинооператор предлагает вглядеться во внутреннюю суть происходящего, задуматься над его значением. Это становится возможным потому, что зритель видит явление, событие или факт в совершенно иной изобразительной трактовке по сравнению с уже знакомой, много раз виденной и понятной. Ощущение «так не бывает» – это своего рода психологический порог, остановившись перед которым зритель должен как то истолковать себе увиденное и принять авторскую точку зрения. Хотя может произойти и так, что неподготовленный зритель не заметит созданный кинооператором образ и увидит в нем только внешнее несоответствие привычным ритмическим ориентирам.
Этот прием дает возможность осуществить самые разные творческие намерения. Достаточно вспомнить суетливо дергающиеся фигуры трех персонажей сатирических фильмов режиссера Л. Гайдая («Самогонщики» или «Пес Барбос и необычный кросс»), которые были сняты с заниженной частотой кадросмен, и трагические сцены из фильма «Комиссар» (режиссер А. Аскольдов, оператор В. Гинзбург), когда человек, сраженный пулей, падает на землю и зритель видит, как в нереально замедленном темпе проходят последние секунды человеческой жизни. Факт, растянутый во времени, дает возможность с особой остротой воспринять его смысл. Такой метод съемки называется «рапид», что в переводе означает «быстрый», «скорый». На экране он дает эффект замедленного действия.
Изменение скорости съемки не всегда имеет цель придать происходящему действию образное значение и усилить его эмоциональную окраску. Так, например, в спортивных фильмах, которые делаются для профессионалов, рапидная съемка дает возможность тренерам анализировать действия спортсмена. Незаменимы такие съемки для научно-технических целей. Специальная киноаппаратура позволяет увидеть в замедленном темпе даже такие процессы, как полет пули, разрушение каких-либо предметов при взрыве и т. п. Но это уже особая область кинематографа, которая касается только специалистов.