А в заключение мы рассказали бы пещерному художнику историю об одном неожиданном творческом решении.
Это было давно. Оператор крутил кинокамеру ручкой, как во времена братьев Люмьер. Он снимал колонну актеров, которые изображали каторжан, медленно бредущих в далекую сибирскую ссылку. Дело было зимой, механизм камеры замерз.
Загустевшая смазка привела к тому, что все было снято с очень маленькой скоростью. Кинооператор побоялся признаться в своей халатности (а ведь это он должен был позаботиться, чтобы накануне такой съемки смазка была удалена!), отнес материал в проявку и стал дожидаться режиссерских упреков… Но произошло неожиданное! Режиссер, увидев материал на экране, пришел в неописуемый восторг! Колонна каторжан, вязнущая в глубоком снегу, выглядела совсем не так, как в жизни. Люди, толкаясь, падая, судорожно спешили – куда? На каторгу, навстречу дальнейшим страданиям! Снятый кадр приобрел новую, трагическую окраску. Бытовая обыденность исчезла, странный темп движения впечатлял…
– А что это был за фильм и кто его снимал? – мог спросить нас пещерный художник.
Об этом рассказал студентам ВГИКа один из старейших мастеров русского кинематографа, кинооператор и режиссер, профессор Юрий Андреевич Желябужский. К сожалению, названия фильма и фамилию оператора мы, студенты, не запомнили…
Все изобразительные доводы фотоснимка предъявляются зрителю сразу, дополнительных резервов у фотоотпечатка нет.
Кинокадр действует на аудиторию иначе. Динамичное изображение дает изменяющуюся информацию, и по мере изменения внутрикадрового действия меняются зрительские впечатления и оценки.
Но иногда кинематограф «вспоминает» принцип своей прародительницы фотографии и останавливает действие, полностью отказываясь от динамики. Тогда на экране возникает стоп-кадр.
Изображение, полученное стоп-кадром, и фотоснимок – не одно и то же, У двух внешне одинаковых статичных композиций трактовка действительности принципиально различна. Если фотография – это статичное изображение, которое лишь напоминает зрителю о динамике реальных жизненных процессов, то стоп-кадр – это, наоборот, сознательный отказ от динамики и акцент на одной из ее фаз.
– А зачем умышленно обеднять форму? – мог с полным правом спросить нас низколобый предок. – Зачем возвращаться к тому, от чего кино ушло почти сто лет назад? Ведь, теряя динамику, мы потеряем главное качество кинематографического изображения?
Замечание резонное, И нам пришлось бы объяснить пещерному коллеге, что фотоснимок – это миг, выделенный из потока жизни, изолированный во времени от прошлого и будущего, зритель может лишь домыслить это прошлое и будущее самостоятельно. А каждый кинокадр имеет предысторию, которая известна зрительному залу.
Своеобразие стоп-кадра заключается в том, что статика не является самостоятельным компонентом киноизображения, и выступает как результат какого-либо действия и находится с ним в неразрывном единстве. Обе составляющих взаимно дополняют друг друга, представляя единое целое.
Стоп-кадр действует не своим непосредственным содержанием, которое само по себе может оказаться живописным; он заставляет зрителя острее ощутить все» что предшествовало ему.
Стоп-кадр нельзя рассматривать как отдельную композицию, потому что он по своей сути является итогом определенного процесса, завершая который предлагает осмыслить и оценить комплекс предварительных сведений, уже полученных зрителем с экрана.
Стоп-кадр показывает момент жизни вне временных координат. В фотографии мы воспринимаем статику как должное. А в динамической киномодели внешнего мира, которую дает кинематограф, статика выглядит абсолютно чужеродно. Остановка движения нарушает принцип кинематографа вообще, и, вполне естественно, это привлекает внимание зрителя и ведет к тому, что прием оказывается очень эмоциональным и емким по смыслу.
Кадр 86 дает возможность увидеть финиширующую спортсмену на стоп-кадре в момент наивысшего напряжения, в мгновение, которое как в реальной жизни, так и при обычной киносъемке прошло бы не замеченным в силу своей кратковременности. Кроме того, этот момент был бы утерян для зрителя и потому, что его заслонили бы впечатления от последующего действия.
В реальной жизни изображенная на стоп-кадре фаза соревнований не может быть подвергнута подробному зрительскому анализу, а между тем именно она венчает и долгий, тяжкий период тренировок, и нервное напряжение предстартовой лихорадки, и динамичную борьбу участниц на трассе. Это тот момент, когда цель достигнута, но еще не настало осознание победы, еще не нахлынуло чувство облегчения и не пришло радостное возбуждение от того, что долгожданный рубеж преодолен! Остановленный на экране миг – это водораздел между двумя эмоциями, двумя состояниями счастливого победителя, и увидеть, оценить его полностью можно только при помощи стоп-кадра – своеобразного творческого приема, придуманного кинематографистами.
– Но ведь это творческий прием режиссера, а не кинооператора, – мог сказать предок. – Стоп-кадр задумывается режиссером, и его печатают на специальной трюк-машине, где можно остановить пленку и повторить нужную фазу столько раз, сколько хочешь…
– Да, – согласились бы мы. – Но заготовку для стоп-кадра делает кинооператор. Он должен выбрать и снять тот план, который потом станет основой для оформления режиссерского замысла.
Логическая стройность композиции, ясность сюжетного центра – это непременные условия для выразительной остановки действия. Рыхлая и запутанная композиционная конструкция с обилием второстепенных деталей не позволит найти в ней четкую изобразительную основу, выделив которую можно создать впечатляющий зрительный образ.
– Не стоит резко делить творческие приемы на «режиссерские» и «операторские», – сказали бы мы пещерному художнику. – У нас уже шла речь о том, что изобразительный ряд фильма – это тесное, неразрывное единство содержания и формы. И поэтому режиссер с кинооператором должны работать в таком тесном содружестве, что иногда трудно различить, где кончается режиссура и начинается операторское мастерство. И наоборот.
Казалось бы, съемочных приемов не так уж много и перечислить их просто.
Это – выбор съемочной точки.
Применение различной оптики.
Перемещение кинокамеры во время съемки.
Изменение частоты кадросмен.
Работа над свето- и цветотональным характером изображения.
Вот, в сущности, и все. Не сковывает ли это творческую мысль? Ведь все эти приемы давным-давно известны кинематографистам и применяются уже много лет? Не получается ли, что кинооператоры просто повторяют то, что уже найдено и опубликовано другими кинооператорами?
Технология выполнения приемов действительно одинакова во всех случаях, но не она важна в творческом процессе. Ведь кинематографист каждый раз рассказывает о новых людях, об уникальных событиях из их жизни, о разных человеческих характерах, и это делает каждую съемку непохожей на другую.
В Москве на Красной площади стоит храм Василия Блаженного. В «Популярной художественной энциклопедии» о нем сказано: «В. Б. х. отличается необычайной живописностью и разнообразием архит, форм, а богатство и красочность декор. элементов придают ему сказочную нарядность». Вот уже более четырехсот лет люди удивляются мастерству зодчих Бармы и Постника, под руководством которых строился храм, а сложили его всего-навсего из 18 видов унифицированных кирпичей и каменных деталей. При первом взгляде кажется, что он заключает в себе множество архитектурных форм, но внимательный взгляд различит: русские мастера воспользовались лишь двумя архитектурными мотивами: формой восьмерика, которая определяет основные объемы, и полукружием, представленным в виде различных арок, оконных проемов и декоративных кокошников. Все сооружение составлено из десяти различных храмов, каждый из которых симметричен, однако весь собор как целое построен без всякой симметрии…