Вполне естественно, что монтажный ряд, говорящий о каком-либо конкретном событии, воспринимается гораздо легче, чем эпизод, автор которого обратился к нравственным и философским проблемам, намереваясь раскрыть их через отвлеченные понятия. Монтаж такого рода наиболее сложен и для выполнения, я для зрительского восприятия.
Рассмотрим монтажную фразу, доставленную из кадров 88а, б, в. Пространственных ориентиров, объясняющих суть происходящего, нет.
Временных – тоже нет. Действие разнородно. Персонажи при первом взгляде ничем не связаны друг с другом. Все три кадра различны по своим внешним признакам и нужно угадать, что их связывает.
Если причина монтажного сопоставления не ясна зрителю с первого момента, он невольно начинает искать более тонкие связи и зависимости, желая выяснить, почему автор поставил эти кадры рядом и почему их можно считать единым целым, а не случайным сочетанием чужеродных элементов.
Единственное, что объединяет эти кадры, – это то, что в каждом из них присутствуют люди:
Есть ли смысловая связь между этими кадрами?
Первое межкадровое столкновение наводит на мысль: человек приходит в этот мир, где столько насилия и несправедливости…
Второй монтажный переход на кадр с женщиной, молитвенно сложившей руки, будет исходить из уже найденного предположения. О чем она просит судьбу? Предыдущие кадры подсказывают: о том, чтобы силы добра не оказались слабее злых сил. Она просит за всех, и за только что родившегося малыша тоже. Кадры выстраиваются в единую смысловую линию:
В этой монтажной фразе истолковать кадры можно только в зависимости от контекста, рассматривая их все вместе, и ребенок, и убийца, и старая женщина – это символы, а не конкретные люди. Их роль – выразить тот самый глубинный смысл монтажного сочетания.
Если представить себе главный стержень монтажа таким образом, то можно предположить, что речь идет о человеческих судьбах:
который возникает в процессе восприятия кинозрелища. И конечно, как каждый кадр может быть понят и истолкован только в контексте, в связи с другими кадрами, так и весь эпизод должен стоять в ряду других эпизодов, подготавливающих его появление и ориентирующих зрителя на желательные автору оценки этой монтажной фразы.
Чтобы передать зрителю свою мысль, режиссер должен позаботиться не только о внутрикадровом содержании каждого монтажного плана, но и о тех межкадровых сочетаниях, в которых соединятся планы, стоящие рядом, и планы, разделенные дистанцией.
Как же происходит формирование монтажной фразы подобного типа?
Прежде всего режиссер отбирает планы, в которых он видит образное выражение задуманного – в нашем случае это идея Мира, Жизни, Надежды. Это кадры 88а и 88в. Они могут стать основой одной смысловой линии – линии Жизни и Добра.
Вторая линия – кадр 88б – говорит о Насилии и Нетерпимости. Это линия Зла.
От переплетения этих двух линий и родится то образное решение темы, которое было целью авторов. Для этого в нашем кратком варианте план с новорожденным ставится в начало, а план молящейся женщины – в конец монтажного ряда. Такое место определено потому, что действие молящейся – это реакция на те мысли и эмоции, которые должны возникнуть у зрителя после восприятия двух начальных планов и их монтажного столкновения. Поменяв эти кадры местами, монтажер не может рассчитывать, что его мысль будет изложена ясно.
В этой монтажной фразе, несмотря на ее лаконичность, есть все признаки образного монтажа.
И то, что кадры 88а и 88в разделены другим планом, с противоположным внутрикадровым содержанием, вовсе не лишает их взаимной связи. Это пример дистанционного монтажа (термин А. Пелешьяна).
Эта серия кадров может быть дополнена. Если, например, после кадра 88б поставить кадр 88г, то ощущение человеческих страданий, которые несет равнодушное насилие, увеличится. И особую остроту монтажному сочетанию придаст то, что перед зрителем появятся мирные, беззащитные люди. А если после плана 88, в в монтажный ряд поставить кадры 88д, е, то намного усилится эмоциональное звучание финала.
Камера может «наехать» на глаза малыша, оставив на экране лишь его взгляд, обращенный к зрителю, и авторская позиция станет понятна без всякого текста. С экрана будет говорить изображение. И его сила определится тем, что кадр д сомкнётся с содержанием кадра б, несмотря на то, что их разделяют два мизанкадра. Вся монтажная фраза будет построена на конфликте между беззащитным добром и злобой насилия.
Монтаж дает возможность глубокого, образного толкования факта, поступка, понятия, причем в таких случаях не требуется от сочетаемых кадров тех формальных ограничений, которые необходимы при монтаже сцены, показывающей конкретное событие. Режиссер освобождается от пространственно-временных характеристик действия. Он следит за смыслом монтажных сочетаний, за тем самым третьим значением, которое рождается в результате соединения двух кадров. Естественно, при этом между двумя соседними кадрами должна быть внутренняя связь, которая выявляет не внешние признаки объектов, а сложные, глубинные зависимости, на основании которых строится монтажное сочетание.
Это новое качество материала не результат авторского произвола. Оно отыскивается автором в связях и соотношениях, существующих реально, и претворяется в экранные образы. Зритель может уловить этот третий смысл только в тех случаях, когда соединение двух кадров отражает понятные ему связи и зависимости. Иногда эти связи очевидны, и тогда разглядеть их и угадать замысел автора легко. Иногда все обстоит гораздо сложнее. Ведь все предметы, явления, события внешнего мира имеют бесконечное множество разнообразных отношений, связей и зависимостей, которые могут быть самыми разными по форме и значению.
Они выступают как постоянные и временные, непосредственные и косвенные, необходимые и случайные, определяющие и несущественные и т. д. На какой зрительский отклик рассчитывает автор, ставя рядом два мизанкадра, ясно далеко не всегда. Результат зависит от творческих возможностей художника, от его понимания той мысли, которую он хочет выразить, от его умения выразить эту мысль и от способности зрителя уловить ход авторских рассуждений. Монтажер может видеть один характер взаимосвязи, зритель – другой. Для того чтобы уяснить себе значение изобразительной информации, идущей с экрана, нужно владеть языком кинематографа, понимать его условность, уметь мыслить ассоциациями. Конечно, это под силу только современному кинозрителю, и не все наши сегодняшние фильмы поняли бы и приняли бы зрители времен братьев Люмьер…
– Ну, не очень-то гордитесь! – мог перебить нас пещерный художник. – И сегодня не все умеют смотреть кино. Иногда в зале хихикают, когда идет совсем не смешная сцена, или могут весело обсуждать что-то, когда надо бы загрустить.
– Да, дорогой коллега, – согласились бы мы. – Бывает. К сожалению.
Действительно, плохо подготовленный зритель не всегда улавливает главную мысль произведения, не видит аналогий, на которые рассчитывает автор, не понимает значения монтажных переходов – короче говоря, не всегда приходит к тем выводам, ради которых снимался эпизод и создавался фильм.