Показав летящий над мирной землей бескрылый самолет, кинооператор заставит зрителя испытать настоящие и сильные чувства, которые будут вызваны не только видом объекта, но и тем, как он показан. Кинематографист может применить любой метод съемки, выбрать тот или иной прием, использовать различные технические средства. Главная задача при этом – выбрать такой вариант изобразительного решения, который даст наиболее яркую картину жизненного факта.
Если кинооператор снимает какое-то реальное событие, то очень важно выбрать те моменты действия, которые при монтаже сложатся в правдивую киномодель происходившего действия.
На схеме (рис. 38) приведены два варианта операторской трактовки события. Нетрудно заметить, что один кинооператор снимал наиболее яркие моменты, другой по каким-то причинам вел съемку в промежутках между активными действиями участников. Оба получили абсолютно разный материал. Если смонтировать кинокадры, снятые первым кинооператором, и сравнить их с эпизодом, который снят вторым, то покажется, что они вели репортаж на разных объектах и в разное время. Это один из примеров влияния субъективного фактора на творческий процесс.
Конечно, каждый художник по своему оценивает окружающую действительность. Но это не должно заслонять суть явления, факта или характера, которые лежат в основе кинокадра, эпизода, художественного произведения. Зрителей интересует глубина авторского постижения жизненных явлений, которые раскрываются в фильме. Поэтому кинооператору в первую очередь следует думать о том, как выразить свое понимание и видение жизни, а не о том, как продемонстрировать свое мастерство.
– Но из вашей схемы следует, что оба кинооператора могли сознательно исказить образ события? – сказал бы пещерный художник. – Ведь и тот и другой вариант можно получить, прекрасно зная, что искажаешь суть происходящего и роль участников действия?
– Да, уважаемый коллега, – согласились бы мы. – Каждый видит и понимает жизненные факты по своему. Один стремится к реальным оценкам, другой ошибается на пути к ним, а третий сознательно уходит в сторону от истины.
Позиция художника, которая заключается в том, что он стремится внушить людям определенные мысли и чувства, называется тенденциозностью.
Тенденциозность в искусстве (от латинского слова «tendere» – направляю, стремлюсь) – это идейно-эстетическая направленность произведения, выраженная через систему образов. В этом значении тенденция – неотъемлемое качество всех без исключения по-настоящему талантливых произведений. Ставить большие жизненные проблемы и провозглашать высокие идеи, невозможно без самостоятельного отношения к ним. Но, конечно, симпатии и антипатии автора к своим героям и к высказанным мыслям не должны выражаться примитивно. В одном из своих писем Ф. Энгельс писал: «..я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать». А в другом письме он вновь обращался к этой же мысли: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства».
Это первое и основное значение термина «тенденциозность». Но есть и другой вариант, когда зрителю навязывают ложную мысль, в угоду которой кинематографист умышленно дает одностороннее толкование показанным явлениям и извращает факты. Вот такой метод работы, конечно, недопустим. Он не дает правильного ответа на вопрос, что происходило на самом деле. Эпизод, снятый по этому принципу, будет фальшью. Зритель или будет введен в заблуждение, или почувствует ложь и не примет авторскую позицию.
Как должен действовать кинооператор-документалист, снимая какой-либо жизненный факт? Каким путем можно донести до зрителя не только внешний рисунок события, но и сущность происходившего? Как снять кадры, которые будут не разрозненными картинками, а киномоделью действительности? Ответить на эти вопросы и сложно и просто.
Оператор должен показать, что происходит.
Показать, где это происходит.
И показать, кто участвует в происходящем действии.
Если снятый материал дает ответы на эти три вопроса, то киномодель жизненного факта может быть составлена. Но на каждый из этих вопросов можно отвечать подробно, выходя за рамки поверхностного комментария, который отражает только внешнюю сторону факта.
Что происходит? – выясняя это, можно показать, и как это происходит, охарактеризовать действие, вникая во все его детали.
Кто участвует? – отвечая на это, можно показать, какая реакция персонажей сопровождает действие.
Где происходит? – снимая место действия, можно обратить особое внимание на характеристику среды, окружающей героев, и доказать, в чем заключается ее специфика.
Отвечать на дополнительные вопросы – это значит снимать материал, из которого сложится не скупая изобразительная схема, а разносторонняя картина происходившего события.
Кинооператор снимает монтажные кадры, стремясь представить зрителям героя и людей, с которыми он взаимосвязан, показать технологию их взаимодействия и предметный мир, окружающий действующих лиц. Эта задача в основном укладывается в ответы на три вопроса – что? где? кто? Но любой кадр не отвечает на них однозначно.
Кадр 95 – это прежде всего ответ на вопрос: где? Кинооператор правильно выбрал съемочную точку и определил масштаб изображения, так как передать место события и подчеркнуть его массовость можно, только сняв общий план. Удачное тональное решение – светлое пятно в центре картинной плоскости – сразу привлекает внимание. Хорошо использован ракурс. Но этот же план показывает момент боксерского поединка и тем самым объясняет, что происходит.
Кадры 96а и б по масштабу крупнее, чем первый «адресный» план, они отражают течение события, его «технологию». Но кроме ответа на вопрос что? они также показывают, кто участвует в действии* При умелом репортаже эти кадры дадут яркую характеристику развития поединка. И тут многое зависит от моментов соревнования, которые снимет кинооператор, – ведь настоящий бой непредсказуем, как, впрочем, и любое событие. Кстати, этот пример говорит о том, что кинематографисту всегда нужно знать специфику действия, которое ему предстоит снимать, будь то производственный процесс, спортивное мероприятие, хирургическая операция или любая другая область человеческой деятельности. Знание технологии дела, которым занят герой, – известная гарантия от ошибок, нередко совершаемых неподготовленными кинорепортерами, которые тратят пленку на неинтересные, невыразительные моменты действия.
На общих планах действуют два противника и судья. Это тот масштаб и те точки, с которых видят бой зрители спортивного состязания. Кинозритель, глядя на эти кадры, ощущает эффект присутствия, отождествляя себя до некоторой степени с реальным зрителем.
Средний план боксеров снят с позиции судьи. Нужно ли показывать спортсменов крупнее? Вопрос должен решить кинооператор. Но следует подумать о том, что в документальном фильме особая крупность может нарушить достоверность материала. Ведь зритель знает, что кинорепортер не может находиться на ринге рядом с боксерами. В игровом кино такой проблемы не будет, там допустима любая условность, и легко представить себе даже план, снятый с точки зрения одного из боксеров. Перчатка противника при этом может ударить прямо по киноаппарату, а дальше кинооператор может перевернуть камеру и расфокусировать объектив, что будет выглядеть имитацией нокаута. В документальном фильме такой прием вряд ли уместен: он будет выглядеть нарочито и вступит в противоречие со стилистикой остального материала.
Кадр 96а отвечает на вопрос кто?, так как болельщики – тоже участники события, и их реакция – необходимая составная часть киноматериала, рассказывающего о спортивном состязании. Общие и средние планы зрителей дают возможность подчеркнуть атмосферу события. Такие планы рекомендуется снимать в моменты массового ажиотажа, причем опытный кинорепортер снимет эмоции трибун в развитии, уловив их начало.