Для этого нужно поставить камеру на штатив, выбрать длиннофокусный объектив и сначала понаблюдать за намеченными персонажами. Потом, убедившись в своеобразии их поведения, зафиксировать каждого из них, выбрав момент, когда их эмоции проявятся наиболее интересно.
Снимая монтажные планы этого эпизода, кинооператор вполне может обойтись без крупных планов боксирующих, но он совершит грубую ошибку, если ограничится лишь общими и средними планами зрителей.
Чтобы дать полную картину зрительских реакций, необходимо снять болельщиков крупно (кадры 96г, д, е).
Крупные планы зрителей при их тщательном отборе во время съемки – это не только необходимый ответ на вопрос кто?» но и очень важный комментарий, отвечающий на вопрос как? И чем разнообразнее окажется набор зрительских эмоций, тем ярче будет общая картина происходившего действия.
Ведя репортаж, опытный кинооператор всегда внимательно следит за всеми проявлениями эмоций. Так, например, если во время соревнования один из тренеров особенно активно реагирует на течение боя, то не снять такой момент будет ошибкой (кадр 96, ж).
Кадры» снятые на любом событии, должны быть разной крупности – от предельно общего плана до детали. Разномасштабность монтажного материала диктуется не стремлением изменить композицию кадра ради внешнего эффекта, а пониманием того, что разная крупность позволяет наиболее полно показать различные грани события.
Следует помнить, что различные по крупности кадры легче монтируются друг с другом. Снимая разномасштабный материал, кинооператор облегчает режиссеру проблему монтажа эпизода.
Кинооператорское мастерство ни в коем случае не сводится только к умению компоновать выразительные композиции и снимать кадры высокого фотографического качества. Одно из главных требований к кинооператору – видеть весь материал в развитии и дальнейшем взаимодействии кадров.
Разумеется, предложенную в данном случае монтажную схему спортивной съемки можно дополнить, сделать ярче и выразительнее, но принципиальных изменений в общий характер материала это не внесет. В основном кинооператор справился со своей задачей. Представление о событии в материале дано, и монтажных ошибок нет.
– Но позвольте, – мог сказать предок. – А где итог репортажа? Ради чего боксеры состязались, а болельщики переживали? Кто победил?
– Это верно, коллега, – согласились бы мы. – Это серьезный просчет. И хотя это, скорее, ошибка режиссера, который не руководил действиями кинооператора, но в результате страдает дело. Сюжет окончательно не выстроен. И, вероятно, эпизод не будет интересен, несмотря на то, что отдельные кадры сняты {пропущен текст}.
Фильм – это цепь самых различных кинокадров, и одна из сложностей операторской работы – сделать так, чтобы отдельные кадры, эти монтажные ячейки», по выражению С. М. Эйзенштейна, воспринимались зрителем как единое целое.
Кинооператор только тогда правильно выполнит творческую задачу, когда ему удастся найти для всей изобразительной системы фильма единую стилистическую манеру, точно соответствующую основному замыслу всего произведения. Стиль – вот о чем нельзя не думать в поисках формы.
– А что такое «стиль»? – обязательно спросил бы предок.
Это слово дошло до нас от античных греков. Так они называли остроконечный стержень, которым на деревянных табличках, покрытых с писчей стороны воском, процарапывались буквы. От названия этого нехитрого инструмента еще в древности возникло понятие «стиль», обозначающее своеобразие литературного слога.
Сегодня этот термин очень многозначен. Им обозначают исторические эпохи в развитии искусства. Мы говорим «античный стиль», «барокко», «готика», «классицизм». Творческое направление какой-либо группы единомышленников мы тоже называем стилем. Передвижники, Барбизонская школа живописи, «Мир искусства» – у каждой из таких групп, говорим мы, был свой стиль. Манера отдельного художника – это тоже стиль. Понятие стиля имеет как бы различные уровни. Но в конечном итоге стиль- это устойчивое единство выразительных средств, которые органично сочетаются друг с другом и формируют характер образа.
В кинематограф понятие стиля пришло давным-давно, утвердившись до этого в других областях искусства. В старой русской поэтике XVIII века «штилей», как тогда говорили, было три. {пропущен текст}. Их характеристику дал великий русский ученый Михаил Васильевич Ломоносов. Он писал: «Первый составляется из речений славенороссийских… Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются…
Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великой осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость… Сим штилем писать все театральные сочинения… Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных.
Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славянском диалекте, смешивая со средним, а от славенских общенеупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел».
Конечно, в кинематографе стилевые особенности отличаются от перечисленных М. В. Ломоносовым, но ведь и на экране обо всем происходящем можно «рассказать» высоким изобразительным стилем, а можно и низким. И не стоит их путать, так как фильму будет нанесен ощутимый вред.
Стилевое решение фильма складывается из многих показателей. Одно из слагаемых – это характер изображения, за которое отвечает кинооператор. Еще до съемок, готовясь приступить к работе, он определяет, какой должна быть образная система фильма: лаконичной, сдержанной, в духе кинохроники? Или изобразительный ряд будет выдержан в романтическом ключе с привлечением кадров-символов? Или все решение будет лирическим и на экране появятся планы с нежными полутонами, мягким оптическим рисунком, легкими, живописными красками? Или оно будет экспрессивным, с обилием острых ракурсов, контрастными световыми характеристиками, резкой динамикой операторских приемов?
Теоретик и критик Бела Балаш в своей работе «Искусство кино» писал: «Киноискусство доказало, что стиль возникает не только благодаря сюжету» драматическому материалу, не только благодаря мизансценам, игре или выбору мотивов, но что стиль может возникнуть и благодаря формированию фильма, композиции кадра, особому освещению и ракурсу, благодаря искусству оператора».
Осмысливая тему, думая о конкретных ситуациях, которые нужно перенести на экран, кинооператор в меру своих творческих способностей и понимания проблем, затронутых в сценарии, ищет внешнее выражение главной, глубинной сути факта, явления, характера.
Как же идет этот поиск? Как, например, показать то, о чем идет речь в стихотворении Ю. Яковлева, если принять его за литературную основу кинофильма?