Приведенный мизанкадр является вариантом сложной панорамы сопровождения. По мере ее развития в поле зрения камеры будут попадать все новые объекты – дети, которых преследуют, прохожие, наблюдающие за этой сценой. И как бы ни развернулось событие, его изобразительная трактовка целиком зависит от кинооператора, который в любой момент может переключить внимание кинозрителей на уличных зевак или, оставив за пределами кадра главного «героя», следить за убегающими детишками. Панорамирование может перейти в статичный кадр, а потом снова в панораму или съемку с движения. Фактически такая поликомпозиция – это уже не отдельный кадр с однозначной характеристикой конкретного объекта, это целый эпизод, показывающий развитие действия в пределах одного съемочного плана, содержание и длина которого зависит от поведения героев и намерения кинооператора истолковать происходящее событие.
От съемки подобной сцены, разыгранной актерами, такой мизанкадр отличается тем, что каждую последующую секунду кинооператор должен принимать решение и строить композицию исходя из происходящего действия и не зная, как оно изменится в следующий момент. Репетиций при такой киносъемке быть не может. Дублей – тоже.
Документальная киносъемка подлинных событий и реальных персонажей с их горестями и радостями требует от кинорепортера особого внимания. Он обязан помнить, что люди, испытывающие подлинные чувства, нередко вовсе не хотят выставлять их напоказ. Поэтому долг каждого, кто снимает прямой репортаж, следить за тем, чтобы демонстрация снятого материала не принесла героям нравственного урона. Это касается в первую очередь кадров, снятых камерой, которая спрятана от участников съемки.
Кинематографисты называют такой метод съемки методом «скрытой камеры» и охотно пользуются им, так как он дает очень выразительные кадры, полные жизненной правды.
Эффект сходный со съемкой «скрытой» камерой дает и репортаж, выполненный при помощи длиннофокусной оптики, которая позволяет фиксировать происходящее действие издали, не мешая людям и не привлекая их внимания. Кадр 98, снятый длиннофокусным объективом, получился очень выразительным из-за того, что эмоции обоих участников полны неподдельной искренности и зритель видит, что грусть женщины и тревога стоящего рядом с ней мужчины – не актерская игра, а истинные переживания реальных персонажей.
Кинозритель чувствует особое воздействие кинокадров, в которых сняты реальные факты, подлинные эмоции. Это учитывают профессионалы и нередко обращаются к стилистике документального кино, стремясь к тому, чтобы в игровом фильме не было ярко выраженных световых эффектов, созданных электрическими приборами, и композиция кадра строилась в упрощенной манере, имитирующей прямую съемку действительности. Такой отказ от подчеркнутой выразительности изобразительного ряда и умышленное «обеднение» формы применяются иногда с целью убедить зрителя, что все происходящее на экране не разыграно специально, а является «кусочком» подлинной жизни.
Конечно» стремление к документальности отнюдь не оправдывает неряшливые, случайные композиции. Но в то же время безупречно выстроенный кадр может вызвать убеждение в том, что показанное действие фальшиво и неубедительно. К такому выводу зритель может прийти, сопоставляя классическую композицию с хроникальными кино-и фотоматериалами, которые сегодня так щедро обрушиваются на аудиторию, демонстрируя изобразительную стилистику подлинного документа.
Но стремление показать конкретный факт методом кинорепортажа вовсе не означает сухую» беспристрастную фиксацию действительности. Кинооператор, владеющий мастерством репортера, снимает самые выразительные моменты события, выделяет характерные детали, старается дать образную картину происходящего действия. Ведь киноизображение в любом случае является авторской оценкой действительности. Это киноотчет о реальном факте, сделанный с позиции художника.
– Так почему же вы говорите, что кинорепортаж – это «правда жизни»? – мог спросить нас пещерный коллега. – Ведь в жизни все происходило по-другому, чем мы видим на экране. Репортер берет одни фазы события, а другие пропускает. Выделяет одних людей и не показывает других. Он искажает факты!
– Уважаемый коллега» – сказали бы мы. – Ведь мы не утверждаем, что на экране возникает реальная жизнь. Мы уже говорили» что кинематограф дает модель действительности» И кинорепортаж – это способ наиболее правдиво передать все, что было перед камерой на самом деле!»
Сегодняшнее кино в основном – цветное. Это естественно, ведь авторы кинопроизведения стремятся максимально приблизить экранную версию жизненного факта к реальной действительности, а цвет, как правило, усиливает достоверность кинообраза. Хотя нельзя утверждать, что черно-белое изображение во всех случаях обедняет зрительный ряд. Скупая, ахроматическая гамма иногда может быть более эмоциональной и выразительной, чем яркая и разнообразная палитра цветного фильма.
В этом плане очень интересно мнение писателя-фронтовика Вячеслава Кондратьева, который считает, что цветные кинофильмы, рассказывающие о тяжких военных буднях, во многом проигрывают по сравнению с черно-белыми. Просмотрев фильм «Сто солдат и две девушки» (режиссер С. Микаэлян» оператор В. Иванов), он вспомнил то восприятие, которое было свойственно лично ему – пехотинцу, воевавшему на переднем крае, и написал в «Литературной газете»: «Картина, к сожалению, цветная» что, на мой взгляд, противопоказано военным фильмам, потому что война для воевавших не имела цвета. Помню, я увидел голубое небо, почки на деревьях и зеленеющую траву лишь тогда, когда раненым отошел от «передка» на расстояние не менее трех-четырех километров, А потому яркая зелень поля и леса, освещенная солнцем глина окопных брустверов придают некоторую декоративность переднему краю, который запомнился мне в каких-то сумеречных, серых тонах».
И, не желая быть категоричным, Вяч. Кондратьев добавляет: «Но это мое личное восприятие, возможно, другие видели войну и не так,. А может, режиссер хотел противопоставить красоту русского пейзажа, на фоне которого все и происходит, страшной и уродливой работе войны?»
Эти воспоминания бывшего солдата пехоты – своеобразная авторская оценка реальности, а значит, это та система образности, которая дает нам возможность передавать свои мысли и ощущения другим людям, и делать это е наибольшей выразительностью, И мы легко найдем аналогию словам писателя в таких фразах, как «потемнело в глазах» или «видеть все в мрачном свете». Что это, как не та образность, которая помогает нам выражать сложнейшие оттенки нашего душевного, состояния?!
В одном из документальных фильмов автора-оператора И. Галина, снимавшего свою ленту во время войны Вьетнама за независимость, был кадр, который начинался цветным (как и весь фильм), а потом постепенно переходил в черно-белый. Это был крупный план бойца, ведущего огонь по самолету врага, причем лицо зенитчика и фон постепенно теряли естественную окраску – и изображение становилось черно-белым. Грохот боя при этом нарастал, и в таком звуко-зрительном сплаве этот длинный кадр, теряющий цветность, с предельной экспрессией передавал огромное напряжение боя. В данном случае кинооператор И. Галин нашел авторское решение, которое в чем-то перекликается с воспоминаниями писателя В. Кондратьева о войне.
Какую же роль играет цвет в композиции кинокадра? Относятся ли закономерности» принятые черно-белым кинематографом, к цветному? В основном да. Конечно, с некоторыми дополнениями. Так же как и общие композиционные принципы станковой живописи обогащаются кинематографом, использующим динамику изображения, так и цветное кино, беря за основу общие положения кинокомпозиции, дополняет их присутствием цвета.
Прежде всего это относится к общей цветотональной стилистике изобразительного ряда, которая зависит от авторской трактовки сюжета.
Если черно-белые кадры могут быть выдержаны в светлой или темной тональности и это придает событиям определенный эмоциональный характер, то, используя цвет, кинооператор может снять эпизод в «теплой» или «холодной» колористической гамме, и это тоже будет вызывать у зрителя ответную реакцию, которую можно предвидеть.