Главная сюжетная точка – центр композиции – не рождается по произволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретными жизненными ситуациями, осмыслить которые и понять, что же в данный момент является главным и на что следует обратить внимание зрителя в первую очередь, – вот задача, стоящая перед кинематографистом при компоновке каждого съемочного кадра.
Сюжетный центр как бы стягивает воображаемые линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, участвующих в компоновке изображения. Конечно, эти линии невидимы, но их можно провести на плоскости любой картины, любого кинокадра, если попытаться выяснить характер происходящего действия.
Иногда они выражают направление реального перемещения людей, животных или механизмов, иногда это направление взглядов персонажей, участвующих в данной сцене, иногда эти линии предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием.
В сущности, силовые линии композиции отражают те связи и взаимодействия, которые свойственны объектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, действенные, так и вызванные духовными переживаниями героев, выражающими их чувства и настроения. Чаще эти линии очевидны и прослеживаются легко. Иногда же они завуалированы, и угадать их присутствие может только очень внимательный и чуткий зритель.
Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и предметы, предметы с другими предметами, они могут быть результатом воздействия сил природы на человека.
Кадр 7 – пример сочетания таких линий, главная из них – направление рейда танковой колонны. Естественно, она выходит на головную машину, за которой следуют остальные. Остальные линии – направление внимания кинематографистов, ведущих съемку. Это линия реакции кинооператора, смотрящего в камеру, и ассистента, стоящего рядом, а также линия взгляда режиссера. Все они стягиваются к лобовой броне и гусеницам головной машины. Это – сюжетно-композиционный центр кадра.
– А для чего они нужны, эти линии, если они «воображаемые»? – мог спросить пещерный художник. – Не усложняете ли вы творческую задачу? Неужели кинооператор должен сначала рисовать эти направления, а уж потом снимать, глядя на них?
– Вовсе нет. Рисовать эти линии негде, да и не нужно. Но чувствовать, как они располагаются, необходимо. Толькоуловивпринципы взаимодействия людей и предметов, кинооператор сможет выстроить композицию, которая выразительно передаст все происходящее перед камерой. Иначе изображение может рассыпаться на отдельные, не связанные между собой компоненты, что ослабит впечатление от снятого материала, а может случиться и так, что кадр просто потеряет всякий смысл. Выстраивая композицию, кинооператор всегда следит за тем, где на картинной плоскости располагается центр и как взаимодействуют все компоненты изображения.
…Когда головной танк, развернувшись, начнет выходить из кадра, у кинооператора возникнет проблема: какой из двух композиционных вариантов выбрать – оставить кадр статичным, с тем чтобы место сюжетно-композиционного центра занял танк, следующий за передовым, или начать панорамирование за выходящей налево машиной, оставив за ней роль композиционного центра.
Как уже говорилось, при движении объектов на картинной плоскости кадра соотношение изобразительных компонентов все время меняется, а следовательно, перемещается центр композиции. Как поступать в таких случаях, кинооператор каждый раз решает, исходя из конкретных условий.
– А бывают ли в композиции два равнозначных центра? – мог спросить предок. – Вспомните хотя бы картину художника Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Я не понимаю, где там сюжетно-композиционный центр? Не в центре, это ясно. В центре там угол стола.
– Центр композиции все-таки лицо Петра, – сказали бы мы. – Ведь именно он главный персонаж. А царевич Алексей – объект подчиненный.
– Но без лица Алексея этот главный центр не имеет никакого смысла, – заметил бы предок.
– Это верно, но только отчасти. Центр для того и существует, чтобы взаимодействовать с другими элементами композиции, без них он не центр…
Действительно, средняя часть картинной плоскости пуста. Но это не «портрет стола», это пространство, разделяющее двух героев. И оно включено в композицию неспроста. Когда взгляд зрителя переносится с одного лица на другое и потом обратно – зритель не только видит это расстояние, он чувственно воспринимает нравственную пропасть, разделившую отца и сына.
То, что в картине имеется всего один центр, доказывают композиционные линии, действующие внутри картинной плоскости. Линия внимания Петра – это восходящая к лицу царевича горизонталь. А линия взгляда Алексея – вертикаль, направленная вниз, линия подчиненная, пассивная. Собственно говоря, направление царского взгляда и есть тот стержень, на котором держится вся композиция, и если считать, что эта линия связывает лица обоих героев, то все равно инициатива сюжетной связи исходит от Петра.
Эту ситуацию легче понять, если представить ее в виде кинокадра. Бесспорно, главным сюжетно-композиционным центром будет лицо актера, играющего роль царя Петра Первого. Его реплики и реакция Алексея подтвердят неравнозначность двух персонажей. И конечно, крупный план актера, играющего Петра, был бы основным в этом эпизоде и определил композиционные построения остальных монтажных кадров.
Возможен ли кинокадр с двумя равнозначными сюжетно-композиционными центрами? Очевидно, нет, потому что зрители все время отдают предпочтение какому-то одному действующему лицу или предмету – тому, который является в данный момент главным, вызывающим яркие эмоции. В композиции, сходной с картиной Н. Н. Ге, но взятой в динамике звукового кинофильма, зрительская оценка действия во многом зависела бы от тех реплик, которые произносят участники диалога, и сюжетно-композиционный центр менял бы свое место по мере развития разговора. Центром композиции может быть и лицо царя, и лицо его сына. Все зависело бы от реакции зрителя на вопросы Петра и на ответы или напряженное молчание царевича Алексея. Смысл реплик диктовал бы оператору необходимость тех или иных действий: панорамирование, выбор масштаба снимаемого кадра, осуществление наезда или отъезда и компоновку каждого плана с четким выявлением сюжетно-композиционного центра.
Зритель может переключать свое внимание с одного участка картинной плоскости на другой, но одновременно и однозначно воспринимать слова обоих участников этого напряженного разговора он не будет. В этом отличие звукового кинокадра от кадра немого кино – иногда композиционное решение кадра диктуется значением высказанных слов. При отсутствии звукового сопровождения центр композиции определяется смысловым значением изобразительных деталей. В кадре 8 место, которое могло быть отведено главному объекту, пустует. Оно в центре картинной плоскости, и композиция пока не выстроена. В поле зрения есть два предмета, претендующие на роль центра композиции. Это старая кукла и вагон трамвая. Для того чтобы выявить центр, кинооператор должен решить, что ему важнее: вагон с уехавшими людьми или брошенная игрушка? Если первое – то следует сделать панораму вверх и оставить за нижней рамкой кадра куклу, показав, что хозяйка куклы и ее родители уехали, не обратив внимания на эту «маленькую трагедию». Если же кинооператору важнее «судьба» брошенной игрушки, то последуют панорама вниз и укрупнение старенькой куклы. Кадр станет эмоциональным и выразительным. Достаточно вспомнить стилистику сказок Андерсена, чтобы представить себе, что второй вариант мог бы стать финалом очень трогательной истории, исполненной самых драматических человеческих чувств.
Искусство, как известно, не терпит категорических формул, и, вероятно, можно строить композиции с двумя и даже с несколькими центрами, но при условии, что такая изобразительная неясность формы выбрана намеренно и цель автора – вызвать у зрителей ощущение неясности, растерянности, непонимания того, что же следует предпринять герою эпизода и почему…
Выражая свою идею, художник подчиняет себе художественные средства, а не наоборот. И поэтому не может быть раз и навсегда установленного правила и порядка: вот так можно делать, а вот так – ни в коем случае. Все зависит от творческого замысла.