Режиссер вместе с актером должен ощущать эту идеальную точку в зависимости от высоты сцены и угла зрения от глаз зрителя первых рядов до лица артиста.
Сценические планы определяются обычно по кулисам. Первый план соответствует первой паре кулис. Иногда, говоря о первом плане, подразумевают и просцениум тоже. Мы же будем здесь иметь в виду именно первый план, т. е. пространство от красной линии до первой пары кулис. Красной линией называется черта непосредственно за порталом. Это линия, по которой проходит антрактный занавес, а на больших сценах еще и пожарный — железный занавес.
Многое сказанное о просцениуме относится и к первому плану. Первый план не менее употребим в сценической практике. Иногда ему даже оказывают предпочтение, чтобы постоянно не оглушать зрителя крайним приближением мизансцен и располагать возможностью их укрупнения. Он допускает большую свободу движения и больший объем композиции. Если в спектакле работает основной (актрактный) занавес или интермедийный (супер) и по пожарным условиям декорация не может заходить за красную линию, чтобы не слишком «вырывать» актера из декорации, приходится еще более ограничивать пользование просцениумом. В этом случае первый план становится основной плоскостью движения персонажей. Остается рассмотреть функции второго и третьего плана. Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица.
По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных деталей: грима, прически, отделки на платье.
Второй план можно еще назвать семейным планом — именно здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы.
Но вот в чем опасность: чрезмерное увлечение вторым планом уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более поверхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким.
Что же отличает третий, четвертый, пятый планы сцены?
Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза — зеркало души актера — тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план хорош для больших монументальных композиций и игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, наряду со всем остальным, компоновку цветовых пятен, соответствующую конкретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений*.
Итак, сцена разделена на три плана в глубину, плюс пространство просцениума, найдены три точки деления по ширине. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток.
Теперь у нас есть азимут, и всегда более или менее можно сориентироваться. Первое время, может быть, придется думать, на каком плане и в каком соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ее половины намечается игровая точка или переход. Но чем скорее это перейдет в область подсознания, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического равновесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с целью определения, прямо и на месте ли висит картина.
5.
До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями — шириной и глубиной. Но достаточно актеру подняться на одну ступеньку лестницы, встать на стул или расположиться на полу, чтобы мизансцена приобрела еще одно измерение — высоту.
Режиссер и художник иногда расходятся во мнении: нужны ли на сцене станки?
Спору нет — можно интересно решить спектакль на ровном планшете сцены. Из этого, однако, не следует, что принципиальный отказ от третьего измерения в мизансценировании всегда оправдан. Другое дело, что в употреблении сценической высоты, как и в обращении ко всякому другому приему, не должно быть излишеств, многословия.
Каковы композиционные возможности третьего измерения? Их подсказывает практика.
На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому какие бы то ни было наращивания высоты на просцениуме нежелательны, а на иных сценических площадках решительно нетерпимы.
Ненамного большую высоту игрового станка допускает первый план. Спектакль романтического толка, высокая трагедия иногда заставляют поднять первый план на одну-две ступени. В пьесе же бытовой, психологической даже такой небольшой подъем может убить естественность, непринужденность, потянуть актера на крикливость.
Рельеф второго плана предоставляет режиссеру значительно большие возможности. Но и тут перебор страшнее, чем недобор. Если не брать в расчет особых случаев, то 0,3— 0,6 метра, но никак не больше одного метра — вот высота, располагающая зрителя к нормальному восприятию мизансцены на втором плане и вместе с тем дающая большие возможности художнику и режиссеру «поиграть» рельефом.
И наконец, третий план — раздолье возможностей для построений в третьем измерении. Но и здесь излишества — не на пользу.
Во-первых, выгородка на дальнем плане не может быть выше допустимого: актер на ней должен просматриваться в полный рост с самой высокой точки зрительного зала — последнего ряда амфитеатра или балкона. Во-вторых, даже из партера линия подъема от просцениума к заднему плану должна соответствовать пластической идее спектакля, а не просто раздражать зрителя неоправданной крутизной.
6.
Теперь о качестве рельефа.
Подобно тому как актеру необходимо находить новый подход к каждой роли, так и режиссер, знающий сцену, должен всегда искать неизведанный путь пространственного решения спектакля. И сценическому рельефу здесь принадлежит одна из первых ролей.
Вспомним из программы первого курса мастерства актера известное упражнение на перемену отношения к предмету. Предлагается, например, обыграть спичечный коробок как часы, одежную щетку, зажигалку, губную гармошку, слиток золота. От каждого из этих предметов спичечный коробок вещественно отличается, но сопротивление материала здесь вполне преодолимо. А вот попробуйте обыграть спичечный коробок как жирафа, комара или мотоцикл — ничего не выйдет. В столь же ложное положение попадает актер, вынужденный бегать по ступеням как по дороге, по ровному полу как по горке.
Исследователь законов сцены С. М. Волконский формулирует это так: «Может ли человек, расхаживая по гладкому полу сцены, телодвижениями своими походить на идущего по лесной тропинке? Может ли вообще все его тело дать иное впечатление, кроме человека, гуляющего по паркету? Человек, идущий по гладкому полу, или поднимающийся по ступеням, или переходящий по перекинутому через ручей бревну, в пластическом смысле это каждый раз другой человек... Постройка по отношению к человеку играет ту же роль, что сосуд по отношению к жидкости. Движение само по себе есть лишь возможность, осуществление которой определяется окружающей пластической средой: полом, стулом, ступенькой, колонной, деревом, решеткой».*
1.
Всякий сценический ракурс, можно сказать, более всего тяготеет к фасу. Фас раскрывает всю фигуру артиста, его лицо и глаза, а не один глаз, как у глядящей на нас птицы. Как-никак актера искони зовут лицедеем, и в этом народном прозвище есть не только переносный, но и прямой смысл. Потому техничный режиссер, выстраивая сцену, прежде всего выделяет куски, где есть возможность развернуть актера анфас.