Красота движения по прямой, так же как и прямой линии в декорации, основана на том, что гармония возникает между противоположными началами. Человеческое тело — это сплошная ломаная, потому так красива прямая линия в костюме, потому человеческая пластика так выигрывает на фоне строгой архитектуры.
Круг есть скрытая прямая. Правильного круга тоже не содержит облик человеческого тела, потому круг в декорации и в движении также дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.
Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще и тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют множество преимуществ перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано.
И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового куска.
Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не ломаная, а что-то между этим — искаженный круг и его деталь — «скобка». Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен. Обычно нетрудно оправдать переход по вогнутой или выгнутой линии, отчего пространство кажется более емким, переход — более выразительным.
Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия*.
2.
Если круг, полукруг обусловливают стихотворную мизансцену, ломаная — прозаическую. Вот мы уже незаметно перешли от геометрии к стихосложению.
Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, где все признаки формы — ритм, размер и т. д.— явственно различимы. Может быть, читатель помнит по гастролям или фильмам постановки Афинского театра греческой трагедии под руководством Д. Рондириса с участием А. Папатанасиу «Медея», «Федра», «Орестея». Форма этих спектаклей как нельзя лучше иллюстрировала принцип поэтического мизансценирования.
Мизансценическая рифма — это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику.
Эти приемы сами по себе эффектны, и молодые режиссеры иногда злоупотребляют ими. Симметрия, например, — простейший способ создать на сцене композиционное равновесие. Однако нельзя не предостеречь против примитивности и пресловутости решений, достигаемых такого рода приемами. Другое дело, если пластика рифмуется ради сложного эффекта ритмического или ассоциативного воздействия. В этих случаях чаще применяется не буквальная повторяемость, а более тонкая перекличка пластических мотивов.
Возьмем для примера две различные по существу сцены — свидание Ромео и Джульетты и встречу Ученого и Тени из сказки Е. Шварца «Тень». Попробуем решить ту и другую приемом зеркальной графики, т. е. симметричных мизансцен и синхронных движений.
Оправдает ли себя этот прием в первом случае? Ведь в сцене свидания влюбленных полное внутреннее созвучие. Не упростит ли он смысл изображаемого?
Другое дело в эпизоде встречи Ученого и Тени. Тень, по автору,— полная противоположность Ученому. И вполне формально оправданный прием может оказаться также очень точным по существу. Зеркальная графика несравненно усилит внутренний парадокс коварного несовпадения натуры Ученого и его собственной тени.
Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен — схожих или парадоксально перекликающихся между собой кусков спектакля. Так, мне очень пригодился однажды этот принцип в решении двух поразительно внутренне контрастных эпизодов трагедии Шекспира «Троил и Крессида».
В первой сцене решительная по характеру, юная и непорочная Крессида встречается ночью в саду со своим возлюбленным Троилом. Настойчивость юноши вызывает смятение в душе дерзкой и в то же время по-детски стыдливой красавицы. У Крессиды резкое чередование отказных и устремленных мизансцен.
«Да, я люблю!— признается Крессида, готовая броситься в объятия своего избранника, и в следующее мгновение переходит в резко защитительную мизансцену:— Но не искала встречи». И сейчас же после этого идет на отчуждение от партнера:
Крессида. О, если б женщина имела право,
Которое дано одним мужчинам
В своей любви открыто признаваться.
Любимый!.. —
снова устремляется она всем телом к Троилу:
...Прикажи мне замолчать.
Не то в чаду любви скажу так много,
Что первая раскаюсь.
Замкни уста мои, молю, царевич.
Троил. Замкну я, как ни сладостны слова,
Которые из этих уст исходят.
Поцелуй. И тут же смятенная Крессида отшатывается от Троила, как бы защищаясь руками от ложного навета:
Крессида, Нет, понял ты меня превратно.
Совсем я не просила поцелуя.
Театроведы утверждают, что в Крессиде Шекспир соединил многие самые прекрасные и самые ужасные качества женщины и что по многоликости Крессиду можно сравнить только с Гамлетом.
Война разрушила гармонию двух сердец. Юная троянка стала пленницей враждебного греческого лагеря. Беззащитность, безнадежность, только что пробужденная южная кровь возбуждают в Крессиде неожиданную страсть к прекрасному греку Диомеду. Диомед неотступен, он добивается, наконец, свидания с Крессидой в ночь перемирия ахейцев с Троей. Юный воин Троил, сопровождаемый Улиссом, становится свидетелем первого свидания любовников.
Опять та же обстановка: ночь, сад. Снова борьба велений крови и рассудка. На сей раз в Крессиде вспыхивает смертельная война между страстью и отчетливым сознанием порочности этой страсти.
Диомед. Но ты ведь поклялась, моя Крессида,
Не доводить меня до исступленья.
Крессида. О, не лови меня на этой клятве,
Прекрасный грек. Чего-нибудь другого
Проси...
Сцена эта решалась на повторах некоторых движений предыдущей сцены Крессиды и Троила.
Диомед. Скажи мне — да.
Крессида. Да. Только не сегодня.
Диомед. Так подари мне верности залог.
Мы искали не дубляж, а именно пластические рифмы движений с движениями первой сцены: в пластике было то, да не то. Снова Крессиду как бы разрывали на части ее решительность и стыдливость, огонь крови и лед ума, снова смятение страстного существа, но уже в ином, горьком пластическом контексте.
Крессида. О слабый пол! Все наши заблужденья
Зависят от игры воображенья.
Наш ум глазам подвластен, потому
Никто не верит женскому уму.
В рисунке Диомеда было мало движения, как и у Троила в первой сцене, но разные тому оправдания. Пораженный, как солнечным ударом, первым свиданием с возлюбленной, Троил был ясен, нетороплив. Нетороплив, уверен и Диомед, умудренный опытом сердцеед.
Именно этой чудовищной схожестью обстановки и пластики партнеров достигался эффект внутреннего контраста двух сцен, их ассоциативность при совершенно иных предлагаемых обстоятельствах.
Хорошая проза таит в себе массу закономерностей — ритмовых, ассонансных и т. д. Только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим характером изложения.
Такова и прозаическая мизансцена. Если она сделана по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и всякие прочие. Только эти приметы формы скрыты под спудом бытового действования.
3.
Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, можно увидеть весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных, хотя и деликатных, контрастов на фоне симметрических построений можно достигнуть удивительных эффектов.
К этому приближаются и свойства пластического синхрона. Чистый синхрон в драматическом театре оправдать удается редко, и обращение к нему даже в жанре сказки — это слишком легкий путь. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности достоин изучения. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп. Потому вспомним о синхроне и симметрии, когда подойдем к массовым сценам.