Глава 1. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ "ВОЗМОЖНОГО" И "ДЕЙСТВИТЕЛЬНОГО" МИРОВ В ФАНТАСТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ
1. Споры о специфике фантастики
Фантастическая литература в различных формах бытования многообразна и неоднородна. За всю историю существования термин "фантастика" получал различное наполнение. На данный момент значение термина необычайно расширилось, и о слишком жестких дефинициях говорить достаточно сложно. Хотя, необходимо попытаться разграничить сферы действия определенных направлений, стилей, разновидностей, одновременно, выделяя моменты их взаимного влияния. Сущность нынешних споров вокруг явления фантастики заключается в неоднозначности подходов к самому термину. Существующие точки зрения о термине опосредованно отражают определенные концепции ученых и критиков. Причина споров заключена во взаимоотношении двух его (термина) возможных частей - "научная" и "фантастика". Многообразные мнения можно сгруппировать по трем направлениям: 1) термин необходимо упростить, т.е. оставить только вторую его часть - "фантастика"; 2) модифицировать термин (типа "реалистическая фантастика"); З) термин является необходимым в своем изначальном виде - "научная фантастика"5. Все мнения связаны со спецификой определения самого предмет исследования. Поиск этой специфики ведется в различных аспектах. Есть смысл выделить основные концепции. Первое направление основано на идее синтеза научного и художественного мышления. В работах Н. Гея (50), М. Глазмана (51), в статьях некоторых критиков (41), (58) главенствует мысль о том, что фантастика - "кентавр", созданный путем слиянии научного и художественного мышления. Такой взгляд был особо популярен в 1960-1970-е годы. А. Бритиков писал: "Специфика научной фантастики по многим параметрам выходит за пределы искусства, и в то же время - это художественная литература, хотя и особого рода, т.е. научно-фантастический роман не только жанр.... он относится ... к особому типу искусства" (42;3). Достаточно широко этот взгляд распространен и сейчас. Е. Брандис выделяет единственное условие для существования фантастики "соответствовать типу научного мышления своего времени" (41;38). Ю. Кагарлицкий видит в слове "научная" не только общемировоззренческий, но и собственно-литературный смысл: "Научность фантастики влечет ее к серьезному социальному анализу, оказывается формой ее своеобразного реализма, влияет на способы выражения" (57;15). Суть этой концепции очевидна. Многие спорные вопросы могут быть здесь разрешены за счет ссылки на особую природу фантастики. Недостаток же ее в том, что эта "особая природа" фантастики конкретно не определена, т.е. нет четкого определения самого объекта исследования. Хотя, несомненно, по объекту отображения фантастике принадлежит искусству (в данном случае литературе), а по способу мышления сочетает одновременно принципы научно-понятийного и художественно-образного мышления, которые, по мнению сторонников этого взгляда, приводит к появлению нового качества в исследуемом явлении. Другая концепция основана на мысли о том, что фантастика - это особый вид искусства, отличающийся наличием фантастического элемента, который в качестве особого критерия присутствует в произведениях разного рода и жанра (точка зрения Г. Гуревича, Б.Ляпунова и др.). В качестве доказательства приводятся примеры из литературной практики. Например, фантастический элемент в романе - научно-фантастические романы Е. Гуляковского; фантастический элемент в малой эпической форме фантастические рассказы Р.Шекли, фантастический элемент в поэтическом произведении - "Поэма о роботе" С. Кирсанова, стихотворения В. Брюсова "Земле", "Голос иных миров"; фантастический элемент в драматическом произведении - трагедии И. Юзеева "Встреча с вечностью" и А. Левады "Фауст и смерть", драма B. Брюсова "Мир семи поколений"6. Фантастика в данном случае вводится при помощи содержательно-тематического критерия. Это либо показ будущего, либо описание некого идеала или анти-идеала, либо моделирование сказочных, иррациональных способов отражения действительности. Третья концепция определяет суть фантастики на уровне жанрового своеобразия, т.е. фантастические произведения рассматриваются как особый жанр. Внутри фантастики, как жанра, ведется деление по тому же тематическому признаку (приключенческая, сатирическая, психологическая и др.), и на этой основе ведется поиск характерных черт фантастики (46), (61), (76). Мы думаем, что ни одна из выше названных точек зрения, взятая в отдельности, не дает полного представления о сущности фантастической литературы. Поэтому, необходимо объединить выделенные концепции в единую систему. Эта система имеет свои границы, две экстремы. За пределами верхней и нижней границ будет находиться область невозможности реального функционирования рассматриваемого объекта. Примем за верхнюю экстрему первую концепцию, основанную на утверждении, что фантастика - это результат научного и художественного синтеза, а за нижнюю - концепцию, рассматривающую фантастику на уровне жанрового своеобразия. Значения границ будут соответствовать приведенному выше условию. Действительно, функционирование системы (фантастической литературы) невозможно за пределами первой концепции, поскольку дальнейшее углубление взаимодействия научного и художественного мышления может привести к полнейшему абстрагированию, "перевесу" мира идей и уничтожению художественной стороны явления. Развитие же фантастики за пределами нижней границы (третья концепция) представляется также нереальным, поскольку в этом случае происходит замыкание системы, а затем и ее исчерпание, вырождение. Включая обе экстремы в общую картину, необходимо сделать оговорку о том, что и верхняя и нижняя границы для своего существования также должны иметь ряд условий, ограничений. Для функционирования первой концепции дополнительно необходимо выявить специфику и особенности научного мышления. Второй концепции не хватает интегративного признака. Для функционирования же третьей концепции необходимо выяснить принципы взаимодействия жанра фантастики с другими жанрами. Каков же итог проведенного анализа? Сопоставление трудов исследователей показало, что отдельные аспекты изучения фантастической литературы изучены довольно детально, но единого, общего представления о специфике фантастики, которое позволило бы корректно анализировать фантастические произведения, на данный момент не сформировалось. Здесь мы попытаемся дать свой вариант ответа на этот вопрос, конкретизация которого будет представлена во втором параграфе первой главы. На наш взгляд, общая концепция определения специфики фантастики должна вбирать рациональные моменты всех подходов. Опыт изучения предшествующих исследований позволил сделать предположение, что фантастика по природе представляет собой сложное явление. В плане научно-художественном ее отличает синтетичность. Кроме того, фантастическая литература представляет разнообразное соотношение традиционных родов (эпос, лирика, драма) и жанров (роман, повесть, рассказ и др.) с так называемым "фантастическим элементом", сущность которого нам и предстоит выяснить. Заметим также, что фантастика, благодаря многообразию интерпретаций эпических, лирических и драматургических произведений в сочетании с различными жанровыми разновидностями (философской, психологической, сатирической и др.) значительно расширяет свой мир. Сразу же необходимо указать, что используя выражение "фантастический элемент", мы имеем в виду отнюдь не отдельный "элемент" поэтики произведения или его стиля и содержания. Речь идет о "фантастическом элементе" как отличительном, сущностном, системообразующем признаке, отражающем специфику явления в целом. Научно-художественный синтез в фантастике позволяет в различной степени сочетать интересную научно-техническую идею, приключенческий элемент, характеры персонажей, обоснованные конкретной ситуацией. Творческая практика показывает, что иногда органичного синтеза не происходит. Тогда появляются опусы либо чрезмерно перегруженные техницизмами, либо "космические вестерны", либо сугубо "гуманитарные", не менее скучные, сюжетно вялые, т.е. налицо - преобладание или "научной" схемы или схемы нравственно-дидактической. Мы убеждены, что только органичный синтез научных проблем и проблем гуманитарных, психологических дает полновесный художественный результат. Одна из дальнейших задач состоит в том, чтобы на примере произведений братьев Стругацких проследить, каким образом и за счет каких художественных средств возникает такой синтез
2. Фантастика А. и Б. Стругацких в аспекте теории "возможных миров" (роман "Град обреченный", повесть "Отягощенные злом").
Для выяснения сущности "фантастического элемента", являющегося интегративным признаком и определяющего специфику явления фантастики, обратимся к поиску теоретического обоснования, которое, на наш взгляд, можно обнаружить в логико-семантическом аспекте, конкретнее, в области применения элементов модальной логики, а именно, в концепции "возможных миров". Идея "возможных миров" развивалась в классической и модальной логиках на протяжении долгого времени (14), но наиболее подробно и оригинально разрабатывал семантику этого понятия в эпистемической логике финский логик и философ Я. Хинтикка (15). Напомним, что эпистемическая логика представляет собой "вариант модальной логики со специальными операторами знания и веры" (16;24). В интерпретации Я. Хинтикки возможные миры (здесь и далее для удобства берем термин без кавычек) трактуются как "возможное положение дел, либо как возможное направление развития событий" (15;38). Глазная отличительная особенность понятия возможного мира в концепции Я. Хинтикки заключается в том, что это не онтологически (нечто отличное от реального мира), а эпистемологически (другой вариант видения реального мира) возможный мир, т.е. совокупность рассматриваемых возможных миров должна быть совместима с чьим-то знанием, верой, иначе говоря, с личной установкой некого индивида. Почему же при поиске теоретического обоснования мы привлекаем логико-семантическое понятие возможного мира? Имеем ли мы право "логизировать" специфические принципы создания художественного произведения? На наш взгляд, правомерность соотношения понятия возможного мира с концепцией фантастического произведения с природой фантастики, и вытекает из двух причин. Во-первых, мы склонны поддерживать мысль о том, что фантастика (вернее, ее лучшая часть) представляет собой разновидность интеллектуальной литературы, где установка на интеллект зачастую является доминирующей7. В качестве ярких примеров здесь можно привести философские романы В. Головачева, "петербуржские фэнтези" А. Столярова, философско-психологические новеллы А. Лазарчука8. Во-вторых, как указывал писатель-фантаст и критик Вл. Гаков, специфика подобной литературы в том, что она в равной степени воздействует и на интеллект, и на эмоции, перебирая варианты и исследуя возможности (49;9). Действительно, самым важным отличительным признаком любого фантастического произведения является мысленное перекомбинирование различных событий, фактов и явлений. Поэтому, здесь всегда отражается понятие модальности: возможности невозможности, необходимости или нецелесообразности описанных вариантов, которое предусматривает условность всей совокупности элементов, воссоздание особого, "мысленно осязаемого" мира. И если у Я. Хинтикки возможный мир выступает в качестве логико-семантической основы его философских исследований, то в художественной сфере фантастики возможный мир предстает в поэтически-образном воплощении. По нашему мнению, мир фантастического произведения - это не рассказ о будущем или прошлом, не повествование о новых научных открытиях и т.п. Фантастика - это особая модель видения реального мира (сам Я. Хинтикка подчеркивал связь понятия возможного мира с более распространенным понятием модели (15;42)). Фантастика - это моделирование различных возможных течений событий в "одном и том же действительном мире, одновременное осуществление которых может исключать друг друга" (6;158). В фантастике возможный мир, хотя и выступает в качестве мысленного эксперимента, представляет собой не отвлеченную, абстрагированную выдумку. Вторым членом оппозиции понятия возможный мир является категория "действительного" мира (далее будем употреблять термин без кавычек), того мира, в котором мы находимся. И если даже окружающий мир никаким образом не проявляет себя в фантастическом произведении, мы всегда мысленно аппелируем к реальным проблемам, иное решение которых может предоставить нам именно возможный мир, как один из вариантов другого течения событий, Так, например, в первой части "философской космической оперы" С. Иванова "Пока стоит Лес" (1990)9 возникает фантастический мир Огранды, мир огров-великанов: два гигантских материка посреди океана - Империя и Лес. Империя развязывает войну, высаживает десант на соседний материк. Разум Леса, срощенного с удивительной цивилизацией аборигенов-диланов, яростно сопротивляется варварскому вторжению, грозящему катастрофой всему живому. Возможный мир этого произведения внешне совершенно отличен от реального: здесь и мыслящие, двигающиеся растения, и провидцы-аборигены, и фантастическое буйство всей природы, и "сверхчеловеческие" чувства и эмоции существ, населяющих два враждебных материка. Еще пример. Фантастический роман С. Лукьяненко "Рыцари сорока островов" (1988-1990)10 представляет собой жестокий триллер о героическом мире подростков, расположившемся под искусственным солнцем на сорока островах неизвестного архипелага. Дети, рефлекторно повторяющие каждое движение взрослого мира, не ведающие неприкосновенности чести, достоинства и жизни, ставшие профессиональными солдатами, отстаивают право вырваться из замкнутого круга "взаправдашних" войн. Миры произведений С. Иванова и С. Лукьяненко, несомненно, фантастичны. Но их постижение современным читателем опирается на конкретно-историческое представление о действительности: захватнические войны в прошлом и настоящем, тиранические общественные режимы, социальные и духовные проблемы человечества. В сопоставлении реального и фантастического миров читатель находит инварианты, постигая диалектику неизбежного и невероятного. Главным элементом возможного мира, своеобразной системой координат, является понятие индивида. Индивид объединяет все события и явления возможного мира, через него осуществляется мысленный эксперимент и дается оценка воспроизведенного возможного мира. Индивиды, являющиеся "субъектами познания и действия" (6;163), представляют собой "не новые мифические сущности, это обычные индивиды действительного мира, но выполняющие новые функции (роли), имеющие другие свойства и отношения (по сравнению с теми, какие уже зафиксированы в нашем знании как "обычные" функции, роли, свойства и отношения)" (6;166). У Я. Хинтикки понятие индивида рассмотрено в логическом аспекте. Необходимо уяснить, что представляет собой индивид применительно к художественному творчеству, прежде всего - к фантастике. На наш взгляд, индивид в фантастическом произведении проявляет свою суть двояко. С одной стороны, в качестве индивида может выступать авторская позиция. Автор может находиться "внутри урны" (15; 235), т.е. проявлять свою позицию как бы непосредственно участвуя, и даже "растворяясь", в описываемых событиях, а может "отстраниться" от созданной модели, выступить в качестве "безучастного третьего" (17;24). Возникает сравнение с концепцией М. Бахтина о "монологическом" и "полифоническом" произведениях, где творцом "полифонического" романа является Ф. Достоевский (17;7). И если М. Бахтин говорит о создании Ф. Достоевским новой художественной модели мира реального (17;3), мы говорим об участии авторской позиции в создании модели возможного мира, и сравниваем позицию автора-индивида "внутри урны" с полифонической формой повествования, а позицию автора-индивида "вне урны" - с монологической формой. Классическая отечественная фантастика 1940-1950-х годов (к примеру, произведения И. Ефремова, В. Обручева, А. Казанцева, А. Днепрова и др.) тяготеет к монологической форме повествования. Авторы, описывая далекие события в будущем, как бы отстраняются, "отгараживаются" от происходящего, намеренно сдерживая личные эмоции и избегая психологических характеристик, тем самым пытаясь воссоздать наиболее объективную, панорамную картину возможного мира. Отечественная фантастика 1960-х годов (психологические новеллы И. Варшавского, А. Громовой, философско-лирические рассказы В. Колупаева и В. Шефнера, философско-психологические произведения О. Ларионовой и братьев Стругацких) представляет собой воспроизведение полифонического повествования, где автор и его герой "сливаются" в единое целое. Жизнь и "похождения" персонажей в возможных мирах становятся одним из способов, исследующим психологические аспекты различных проблем (социальных, духовных, научных), либо утверждающим или отрицающим философские идеи и идеалы. Современная отечественная фантастика "четвертой волны" (конец 1980-1990-е годы) продолжает развивать полифоническую линию повествования, где автор и герой участвуют в создании и исследовании возможного мира "изнутри". Повышенный психологизм; сознательная "субъективизация" возможных миров; "лепка" исконно неправдоподобных, "нанизанных" один на другой возможных миров; "переплетение" позиций индивидов; огромное количество философских и нравственных сентенций - вот основные отличительные черты произведений В. Головачева, А. Измайлова, А. Зинчука, Л. Столярова и других писателей-фантастов, генерирующих идеи фантастов-шестидесятников. В качестве индивида может выступать и герой фантастического произведения, который является либо носителем авторских идей, либо проявляющий себя как "независимая" величина. Здесь также возможно различие в позиции героя-индивида: "внутри урны" и "вне урны". В повести-фэнтези С. Иванова "Крылья гремящие" (1990) современный молодой человек оказывается "погруженным" чьей-то таинственной рукой в пестрый сказочный мир. Славному витязю Светлану (именно это имя он обретает) приходится сражаться со злым колдуном Пауком, обезвреживать вампиров, захаживать в гости к Бабе-Яге, спасать прекрасную принцессу и юную ведьмочку Анджелу... Оказавшись помимо своей воли "внутри" возможного мира, Светлан становится активным участником разварачивающихся событий, изменяя облик сказочного мира сообразно со своими нравственными установками, где самой важной является идея о непременной победе Добра над Злом. В научно-фантастическом романе того же автора "Двое" (1990) герой-индивид как бы "раздваивается". Одна его "половина" (в лице молодого ученого Андрея) находится на Земле ("вне урны") и осуществляет психологический и эмоциональный контроль над другой "половиной" - Лидсом, живущим на далекой планете ("внутри урны"). Лидс пытается с группой единомышленников уничтожить имперский культ некого Отца - последнего представителя исчезнувшей цивилизации. Такой прием "раздвоения" героя-индивида позволяет фантасту С. Иванову построить жесткий, ритмичный авантюрно-приключенческий сюжет с главным действующим лицом Андром, и, одновременно, дать авторскую оценку событий, опираясь на образ Андрея, "прокручивающего" и анализирующего в своем сознании поступки Андра и смысл существования чуждого возможного мира. В зависимости от позиции у героев-индивидов могут быть различные функции. К примеру, герои романа А. и Б. Стругацких "Град обреченный" (86) Изя Кацман и Андрей Воронин. Первый выступает напрямую как "орудие" авторского интеллекта, проводником просветительских идей. Воронин же "провоцирует" ситуацию возможного мира, выступает в качестве "независимой" величины, действующей с воображаемого противоположного полюса. Эти индивиды, сталкиваясь в процессе развития авторской логики, наполняют возможный мир энергией действия, которая позволяет писателям, вслед за своими героями, принимать парадоксальные решения, зачастую далекие от первоначального замысла. Я. Хинтикки выдвигает еще одну характеристику индивида - его тождественность самому себе не только в одном, но и в нескольких различных возможных мирах (15;87). В данном случае, мы можем поставить проблемный вопрос о том, за счет каких средств осуществляется тождественность индивида в фантастическом произведении. Действительно, если герой-индивид "проходит" через несколько вариантов различных течений событий, то каким образом мы можем узнать его под "масками", за счет чего осуществляется целостность мыслей, характеров, установок? Нам кажется, что в качестве такого механизма может выступить категория эстетического идеала, о чем и пойдет речь в третьем параграфе данной главы. До сих пор мы выделяли классификацию типов и принципов возможного мира по сущностным признакам, куда включили: 1) определение возможного мира в фантастике как мысленного эксперимента, базирующегося на непременном соотношении с понятием мира действительного; 2) понятие позиции индивида, как основном элементе, участвующем в создании возможного мира; 3) проблемное понятие тождественности индивида в нескольких возможных мирах. Теперь необходимо выделить критерии разграничения в художественном аспекте (возможные способы создания, структурной организации и т.п.), т.е. вычленить критерии художественной формы возможного мира. Идея о том, что возможный мир всегда предполагает оппозицию действительного мира, очень важна. Благодаря этому признаку можно выделить некоторые другие явления и литературные формы, где в основе лежит тот же принцип, и поэтому возможно сопоставление этих форм с фантастическими произведениями. Волшебная сказка, притча, фантастика являют собой конкретные варианты логики возможного мира. В волшебной сказке действительный мир вовсе не проявляет себя, "завуалирован" в логической структуре и сюжетной организации. Но обычный для волшебной сказки вывод о том, что добро всегда побеждает зло, представляет вариант (единственный для волшебной сказки) иного, отличного от действительного мира течений событий, и тем самым указывает на этот действительный мир. В притче, где сюжет и логическая структура реализуется в более свободных рамках, чем в волшебной сказке, за счет множества различных моральных установок и выводов, сложность взаимодействия возможного и действительного миров значительно возрастает. А в таком "многослойном" явлении, как фантастика, логика взаимозависимости действительного и возможного миров проявляет себя в наиболее сложном виде. Поскольку, совершенно очевидно, что в различных фантастических произведениях возможные миры реализуются в конкретных проявлениях, то наиболее удобным будет на основе однотипного сравнения с притчей (связанной с фантастикой и генетически (61)), где в более "обнаженном" виде представлена структура соотношения возможного и действительного миров, проследить, каким образом происходит формирование разнотипных возможных миров. Один из аспектов нашей работы предполагает исследование фантастических произведений братьев Стругацких в структурно-семантическом плане, поэтому для выяснения вопроса о семантическом разделении типов возможных миров мы используем концепцию Ю. Левина, рассматривающего в своей статье (21) два вида притчевой структуры. В качестве рабочей гипотезы мы выдвигаем возможность использования подобного притче типа структуры в фантастике, тем самым пытаясь провести классификацию возможных миров по структурному принципу. Ю. Левин выделяет три структурно-семантических элемента притчи: 1) конкретные факты, связанные с конкретными объектами, определенным образом локализованные в "нашем" пространстве и времени, - автор называет их "К-высказывания"; 2) "Л-высказывания", образованные при помощи логических возможностей; З) "М-высказывания", которые имеют промежуточное значение между конкретными фактами и логическими конструкциями, и которые по видимости "конкретны", а по существу "логичны" (21;49). Эти структурные элементы присутствуют в различных видах притчи, но в зависимости от их доминирования Ю. Левин выделяет две разновидности притчи. Первый тип: "Л"-притча, где доминирует третий элемент. При определении этого типа он использует понятие К-кода (21;49). Уже в самом К-коде (засимволизированном событии) зашифрован конкретный факт, некий "случай", в котором заложена определенная истина. Элементы соединены в такой притче условной связью. Второй тип: "М"-притча, этот тип основан на конкретных фактах, где мораль доказывается при помощи определенного "примера". Большую роль здесь играют последствия выбора индивида. В такой притче сталкиваются определенные позиции, мировоззрения. Проводником этих позиций является герой. Притча, основанная на доминировании Л-высказываний, автором не выделяется, так как трудно представить художественное произведение, основанное на абстрагированной логике. Нам представляется целесообразным, как уже указывалось выше, поиск подобных типов структурной организации притчи (одного из художественных вариантов возможного мира) и в фантастических произведениях братьев Стругацких. В этом случае типологическую классификацию возможных миров в художественном (фантастическом) произведении можно дополнить и классификацией способов их структурной организации. Условно, по признаку "притчевости", мы подразделяем фантастические произведения А. и Б. Стругацких на два типа, которые отличаются функционированием конкретных фактов, логических высказываний и высказываний промежуточного типа, моделирующих логические ситуации в зашифрованном конкретном факте. Назовем их А- и П-возможные миры. А-возможный мир основан на знаковости изображаемых явлений, которые по сути представляют образную модель логических ситуаций, "аксиом". П-возможный мир дает выводы ("мораль") через "доказательство примером", через определенный "случай". Однако, нельзя преувеличивать значение структурного сходства типов притчи и типов возможных миров в фантастике братьев Стругацких. Анализ произведений А. и Б. Стругацких, как мы покажем далее, подвел нас к очень важной мысли. С одной стороны, сходные структурные элементы создают возможный мир и в притче и в фантастике. Этот мир строится, вроде бы, по законам логики, он внутренне целесообразен. Но, одновременно, нужно подчеркнуть, что внутри логической заданности, в отличие от притчи, не допускающей отклонений в поведении, в фантастических произведениях А. и Б. Стругацких формируется элемент непредсказуемости, идет внутреннее сам