Если взбалмошная Гелена с ее настоятельной потребностью к «сбрасыванию кожи» сохраняет в себе живую душу, то у ее рассудительного супруга яд себялюбия и приспособленчества, по сути, омертвил душу (не случайно автор в виде подсказки читателю кладет на видном месте гоголевские «Мертвые души», которые Славик по обыкновению читал в ванне).
Еще два столетия назад прославленный мастер иронически-мудрых сентенций Георг Кристоф Лихтенберг заметил: «Постоянно оказывается, что так называемые «дурные люди» от более основательного изучения их выигрывают, а «хорошие» от этого теряют». Так получается и с героями Митаны: по мере того как мы узнаем их ближе, «добропорядочный» Петер Славик все больше теряет в наших глазах, а Гелена, за которой стоустая молва утвердила далеко не безупречную репутацию, — выигрывает.
С особенной тщательностью анатомируется в романе омертвелая душа Петера Славика. В нем с известной долей гиперболизации воплощен определенный тип современного молодого человека, замеченный автором в столь хорошо знакомой ему среде творческой интеллигенции. Это тип граждански инфантильного эгоиста, который ради карьеры готов шагать «поверх барьеров» сговорчивой совести, тип ловкого приспособленца, умеющего цепко ухватиться за подол госпожи Удачи и продвинуться намного выше уровня своего таланта или компетентности (вспомним получивший международное распространение «принцип Питера»).
Весьма показательно виртуозно проделанное Славиком еще в самом начале «творческого пути» превращение «из беспощадного Савла в рассудительного Павла»: обратив на себя всеобщее внимание дерзкими разносными рецензиями, «показав когти» как нелицеприятный критик, он вдруг с ошеломляющей легкостью совершил «тактический» кульбит, став в позу «объективного» ценителя чужих работ, — столь же разительную перемену в своих настроениях объяснил отнюдь не беспринципностью, а естественным «возмужанием», возросшим чувством ответственности. На самом деле им двигало исключительно желание открыть себе «путь наверх», даже ценой потери старых друзей и уважения окружающих.
По чистой случайности специализировавшись на инсценировках литературных произведений, Славик все же отдает себе отчет, что он лишь удачливый ремесленник, что, «воскрешая» мертвые буквы, мало-помалу утратил контакт с живой реальностью. Тем не менее он лелеет честолюбивую мечту снять «фильм своей души», который потряс бы людей, заставил бы их взглянуть на мир его глазами. Славик помышлял о том, чтобы запечатлеть жизнь in flagranti, «на месте преступления», но вышло так, что жизнь поймала его на месте преступления. И преступление это оказалось лишь молнией, высветившей пустую, но тщательно замаскированную для окружающих пропасть души Петера Славика.
Его внутреннее опустошение началось давно и как-то незаметно. Ведь в детстве, зачарованно глядя на экран, «он водружал красное знамя над рейхстагом при падении Берлина, закрывал собственным телом амбразуру, чтобы защитить от фашистского пулемета своих товарищей по оружию, он гнался за бандеровцами, брал под арест предателей, воров и убийц и всякое прочее отребье, был шерифом с чертовски низко подвешенным кольтом, который вытягивал всегда на долю секунды быстрее, чем его подлые недруги, был Юраем Яношиком, и сыном капитана Гранта, и семью смелыми, и тремя мушкетерами в одном лице, был тем, кто всегда и всюду, во все времена и во всех частях света боролся со злом и защищал, рискуя жизнью, правду и справедливость». Однако детское преклонение перед исключительными личностями, бесстрашно защищавшими правду и справедливость, постепенно вытеснилось у него трезвым расчетом (слово «трезвый» представляется здесь особенно уместным, ибо карьеры ради Славик сумел решительно побороть даже свое пристрастие к спиртному). Вожделенное вступление в клан «избранных» и дальнейшее восхождение по намеченной стезе обернулись неудержимым моральным падением режиссера, которое наиболее наглядно проявилось после совершенного им убийства, когда Петер Славик спокойно позволил собственной матери «закрыть амбразуру» правосудия.
Он без особых колебаний ухватился за спасательный круг материнского самопожертвования, считая, что вправе принять его во имя будущего искупления своим «высоким искусством». Более того — его извращенная мораль толкует такой поступок как повиновение сыновнему долгу и долгу перед призванием, а убийство беременной жены рассматривает как досадную и нелепую случайность, способную помешать осуществлению его «наполеоновских» планов.
Куда подевались не только былые идеалы, но и былая впечатлительность Петера Славика, под влиянием которой он некогда явственно ощутил у себя признаки легочного заболевания, начитавшись «Волшебной горы» Томаса Манна? Когда-то на него столь сокрушительным образом подействовала книга, вымысел художника, — теперь же он почти сумел убедить себя в нереальности содеянного им преступления и настолько вошел в роль «невинного», что временами ему самому кажется, будто кто-то другой убил Гелену, а он увидел ее уже распростертой на зеленом ковре. Порой ему чудится, будто весь этот кошмар — не явь, а фильм, который он когда-то давно отснял и теперь смутно припоминает. Однако вот беда — в отличие от кино здесь нельзя сделать «дубль» с хэппи-эндом.
С холодным режиссерским профессионализмом тщательно продумывает Славик «сценарий» своего поведения перед следователем (в этом ему с готовностью помогает мать, страстная поклонница Агаты Кристи). А глядя, как кропотливо трудятся криминалисты, не забывает отметить про себя кое-какие существенные детали — могут пригодиться, когда доведется ставить детектив. Точно так же — в качестве материала для наблюдений — воспринимало его иссушенное сознание всех людей вокруг. «Он относился к людям с какой-то оскорбительной холодностью, они возбуждали его интерес лишь до тех пор, пока… я бы сказала… ему не удавалось изучить их до конца. Да, именно так. Он лишь изучал людей, но никогда не испытывал к ним какие-то глубокие… человеческие чувства, — засвидетельствовала подруга его жены Вера Мразова и добавила: — Конечно, Гелена не в счет. Ее он любил…»
Однако есть разные виды любви. В своем знаменитом трактате Стендаль рассматривает по крайней мере четыре ее типа: любовь-страсть, любовь-влечение, физическая любовь и любовь-тщеславие. Любовь-тщеславие — это, скорее всего, именно то чувство, которое испытывал Славик к жене и которое заставило его предпочесть яркую и непредсказуемую «стрекозу» Гелену милой и серьезной Яне, принадлежащей скорее к «муравьиному» племени. Характеризуя такую разновидность любви, создатель «Красного и черного» писал, что в этом случае мужчинами движет желание обладать женщинами «как красивыми лошадьми, как необходимым предметом роскоши молодого человека; более или менее польщенное, более или менее возбужденное тщеславие рождает порывы восторга… Наиболее счастливо складываются эти пошлые отношения тогда, когда физическое удовольствие усиливается благодаря привычке. Воспоминания придают ей тогда некоторое сходство с любовью; покинутый испытывает укол самолюбия и грусть; образы, встающие из романов, волнуют его, и он воображает себя влюбленным и тоскующим, ибо тщеславие жаждет казаться великой страстью». Поистине так — «тщеславие жаждет казаться великой страстью», и, наделенный автором склонностью к самоанализу, а порой и к самоиронии, Петер Славик в какой-то момент ловит свою мысль на том, что сопоставляет себя с Отелло. Убив жену и нерожденного ребенка в «игре», суть которой стала ему понятна слишком поздно, режиссер ищет высоких аналогий в искусстве, но в конце концов приходит к выводу, что, несмотря на роковую развязку, он разыграл с Геленой скорее нелепый фарс, нежели очищающую трагедию шекспировского размаха.