Несмотря на то что влияние канонизма по-прежнему достаточно велико, большинство музыкантов в наши дни вряд ли осознают его как концепцию. Тем не менее канонизм настолько распространился и вошел в привычку, что его роль не сводится к формированию основы репертуара для оркестровых прослушиваний: любой хороший молодой инструменталист знает, чего от него ждут при исполнении того или иного произведения, вплоть до направления смычка, динамических нюансов и мест для взятия дыхания.
Как следствие, каноническая идеология формирует исходные посылки у классически ориентированных музыкантов. Они включают в себя:
● пиетет перед композиторами, выражающийся в культе гения и оригинальности;
● почти священное благоговение перед музыкальными «сочинениями»;
● одержимость замыслом композитора;
● обычай слушания музыки как ритуала;
● привычка к повторному прослушиванию ограниченного круга произведений.
Канонизм – строго «классическая» вещь. Джазовых музыкантов не волнует «замысел» композитора, в роке не придают большого значения тому, кто «сочинил» произведение, поп-музыка не зацикливается на предписанном и неизменном репертуаре. Всё это не обременяло также и наших предшественников примерно до 1800 года. Барочные композиторы, в конце концов, не были творцами. Они были искусными мастерами, подобно строительным подрядчикам или жокеям на скачках в наши дни, более заинтересованными в мастерстве, чем величии. Так и партитуры, в которых была записана их музыка (а чаще набор инструментальных партий), не имели иного значения, кроме облегчения их текущей работы, которая заключалась в проведении концертов. В любом случае страницы с нотами, которые они раздавали, были неполными и совершенно бесполезными без музыкантов, знавших, как превратить их в музыку.
Современные музыканты-аутентисты тоже заколдованы канонизмом. Как правило, имея классическое образование, они нередко путают верность стилю с верностью герою-композитору. Вопреки собственной логике они иногда трактуют партитуру как нечто неприкосновенное, а значит неизменное. Они обычно игнорируют девяносто процентов исторического репертуара для своих инструментов, который пылится на библиотечных полках, предпочитая снова и снова слушать и играть одни и те же произведения (такие как «Мессия» и Рождественская оратория) гораздо чаще, чем им предназначалось некогда звучать. Они также нередко бездумно смешивают историческое исполнительство с «классической» музыкой (выступая в викторианских смокингах и фраках, ставших в настоящее время униформой романтических и современных симфонических оркестров) и играют в анахроничной среде (в специально построенных концертных залах, заполненных молча внимающей публикой). Всё это – порождения канонизма; ничто из этого не считалось необходимым до Нового времени.
Один из основных тезисов движения HIP – отрицание идеи прогресса в искусстве, которая всё еще держит многих из нас в (неосознанном) плену. История музыки, утверждают исполнители-аутентисты, это не история постепенного улучшения; или, словами Коллингвуда, «Бах не был несостоявшимся Бетховеном, а Афины – несостоявшимся Римом» [16]. Историю искусства можно рассматривать как разновидность дарвиновской эволюции только с одним важным условием: эволюция следует принципу необходимой адаптации к окружающей среде. Цели концерта Вивальди существенно отличались от целей концертов Моцарта, Бетховена или Паганини; сравнивать их имеет смысл только с учетом различия артистических задач. И самое главное: теория эволюции терпит крах, когда сопоставляется с ценностными суждениями. Среди музыкантов наиболее распространено представление о том, что искусство развивается непрерывно, достигая совершенства в настоящем. Из этого следует, что мир искусства сегодня должен быть лучшим из всех возможных миров, – вывод, с которым большинству людей трудно согласиться [17].