Если в музыке, связанной с ритуалом и космической корреляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой материал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоблении изначально заложена возможность вариантности, возможность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не предусматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая-то доля вариантности, однако эта вариантность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподобления вариантность является необходимым запрограммированным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изначально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по-разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровождается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы-модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возникает не повторение модели, но ее подобие — такая техника порождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.
Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоретической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю.Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «...varietas — генеральный художественный принцип в музыке первой половины XV в., связанный с пониманием развития как обновляющегося повторения (посредством изменения в ритме, интонациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отношение ко всему процессу формообразования, поскольку предполагает некое исходное построение и его многократное повторение с различными изменениями, что, собственно, и составляет суть процесса формообразования... Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как художественный принцип эпохи Возрождения выступает антитезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое "в высшей степени восхищает слушателя" (Тинкторис). Varietas, следовательно, — это и художественно-эстетический принцип и комплекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении»39.
Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный принцип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI–IX вв., однако есть несколько причин, позволяющих допустить такую некорректность. Во-первых, в данной работе уже имелись случаи расширительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к западноевропейской композиторской ситуации. Во-вторых, предполагается, что такое нетривиальное применение терминов способно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композиторским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI—IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определенного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. Наконец, в-третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул-моделей в контексте системы богослужебного пения VI—IX вв.