Лиза”. Той пише, че “докато [Леонардо] рисувал Лиза, която била много красива жена, [Леонардо] наемал
певци и музиканти или шутове, за да я веселят”. Една подобна сцена от ателието, която ни разкрива и
работата на художника Рафаел, е оживяла в картина на Aimee Pages.
Освен това през 1550 г. тъкмо Васари измисля описателното име “Леонардо да Винчи” (т. е.
Леонардо от Винчи). Приживе, до 1519 г., Леонардо бил известен като Ил Фиорентино (Флорентинеца), но
впоследствие, когато говорели за картините му, го наричали само Леонардо. Васари прибавил към това “да
Винчи”, за да не го бъркат с Леонардо да Пиза, от чиито математически изчисления Леонардо да Винчи
толкова охотно се ползвал в творбите си. В такъв смисъл “да Винчи” никога не е било име, както погрешно
се представя в заглавието и текста на романа “Шифърът на Леонардо”1. Името му е Леонардо и да го
наричаме просто “Да Винчи”, би било все едно да наричаме Исус “от Назарет”.
Приживе Леонардо да Пиза (1117-1240) наричал себе си Фибоначи (съкратено от Filus bonacci, “Син
на невинния”). С това име е запомнен до днес, като именитата му поредица от числа се нарича редицата на
Фибоначи. Използвана широко като числов израз на на Божествената пропорция, редицата се основава на
следния принцип: сборът от двете последни числа в редицата ни дава следващото – 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и
така нататък ( вж. Приложение V).
В крайна сметка, въпреки цялата тази “свещена геометрия”, истинската загадъчност на Лиза си остава
в неповторимата и усмивка. Съществуват безброй опити да се обясни този феномен с художествени
термини, лансират се най-различни хипотези. Именно в този контекст на Леонардо се приписва широката
употреба (и дори авторството) на техниката за смекчено и леко замъглено представяне на образа сфумато
( sfumato). Думата, образувана от s и fumare (пуша), означава вид художествена техника, при която
умишлено се “скрива” част от информацията, за да се стимулират представите.
Част от хипнотизма на Лиза се дължи на липсата на мигли и вежди, която някак открива лицето и.
Освен това очите и гледат право в наблюдателя, а не в посоката, определена от позата и, както е в “Дамата с
хермелина”. В другия портрет на Леонардо, “Джиневра де Бенчи”, погледът на модела не е фокусиран в
конкретна точка, докато в майсторския женски портрет от школата на Леонардо, наречен “Красивата
ферониера”, моделът гледа някъде над рамото на наблюдателя. Погледът на Лиза обаче е директен и
недвусмислен; той изисква незабавно внимание.
Усмивката иняма нищо общо с изражението на множество гръцки статуи, на които се основава
модерната през ХV в. скулптурна традиция – мраморната мадона на Антонио Роселино в Ермитажа, Санкт
Петербург, е добър пример. Усмивката е често използвана от учениците на Леонардо от Миланската школа
и е ясно забележима в скицата за стенописа със св. Ана в Бърлингтън Хаус, която е рисувана преди Лиза.
Едно от най-очарователните качества на портрета “Мона Лиза” е изключителния начин, по който
Леонардо е нарисувал кожата на Лиза. Констатирайки, че кожата се състои от полупрозрачни слоеве, той
изградил портрета от серия полупрозрачни цветни мазки. По този начин е постигнал т. нар. “сфумато”
ефект – замъгляване на контурите, с мек преход между светлини и сенки. Това се вижда най-добре във
външните ъгълчета на очите и, при които се получава някакво подобие на анимация – но играе само
частична роля за загадъчната усмивка на Мона Лиза. Нещата, които споменах, осигуряват рамката на
нейното интригуващо изражение, но формата на устата и довършва останалото. Първоначално използван в
случаите, когато трябвало да се предаде игрив поглед на млади гръцки богое, подходът предписвал да се
издължи и леко подвие нагоре единият край на устата, докато другият се оставя малко по-къс и
сравнително прав. Поставянето на по-плътна сянка под извитото ъгълче на горната устна засилва тази
илюзия и се получава изражение, което е едновременно въпросително и многозначително.
След смъртта на Леонардо френския крал Франсоа I (1515-1547) купил “Мона Лиза” за 4000 златни
крони за двореца във Фонтебло. По-късно, по времето на Луи ХIII (1610-1643) Бъкингамският херцог се
опитал да купи портрета, но кралят за нищо на света не искал да се раздели с него. Документирано е, че
картината е била в дворците във Фонтенбло, Версай и Париж. След Френската революция била изложена в