пари, той се договорил с Лудовико Сфорца да я дадат на Луи ХII за кралската му колекция във Фонтенбло.
Междувременно през 1503 г. в разгара на съдебното дело, длъжностните лица от църквата “Сан
Франческо ил Гранд” (която нямала почти нищо общо с братството) се намесила в спора. По онова време
съдбата на La Nostra Signora била несигурна, но Амброджио де Предис все още притежавал двете
странични картини с ангелите. Управата на църквата “Сан Франческо” се съгласила да ги използва, ако
Леонардо нарисува друга картина за средата. Това довело до втора творба със заглавие “Мадоната на
скалите”. Очевидно Леонардо все още разполагал с оригиналните скици, но картината му отново се оказала
неподходяща, понеже не била с правилните размери. Все пак трябвало да пасва с двете странични,
нарисувани от братята Предис.
МАДОНАТА НА СКАЛИТЕ
Именно с втората картина (завършена през 1508 г.) през 1961 г. започнах да изучавам отблизо
Леонардо да Винчи. “Мадоната на скалите” (189,5/120 см) дошла за пръв път в Англия през 1785 г., в
Лондонската национална галерия (където е и днес, заедно със страничните картини). След като през 1781 г.
църквата “Сан Франческо ил Гранд” била затворена, творбата попаднала в архивния отдел на болницата
“Санта Катерина” в Милано, откъдето по-късно я продали на английския художник Гейвин Хамилтън.
Впоследствие отишла в колекцията на маркиз Лансдаун, сетне при Хенри Хауърд, граф Съфолк, и накрая,
през 1880 г. в Националната галерия. Страничните крила на триптиха били купени през 1898 г.
През 1934 г. сър Кенет Кларк, директор на Националната галерия, поканил именития германски
реставратор Хелмут Руеман от Берлински държавни галерии да оглави новия научен отдел. През 1947 г.,
след като били почистени някои от най-ценните шедьоври, била направена изложба, която смаяла
директорите на музеите от целия свят. Година след това Леонардовата “Мадона на скалите” била
реставрирана, така че в началото на 60-те, когато започна обучението ми като реставратор, тя се оказа една
от първите картини, които бях задължен да изучавам.
Досието на Националната галерия за тази реставрация представлява седемтомно описание, със 144
снимки 30/25 см. За пръв път е огледана и тествана от февруари до март 1948 г., а след това почиствана и
укрепвана от май 1948 г. до януари 1949 г. Две миниатюрни квадратчета до самата рамка на картината са
оставени непочистени, за да се види каква е била повърхността и преди реставрацията. Преди това, пише
Руеман, “не се виждаше, че цветята са бели и имат жълтичко по средата”. Горе-долу същото е положението
с Vierge aux rochers в Лувъра, която е почиствана твърде плахо, поради което цветовете и изглеждат
мъгляви и мътни в сравнение с тази.
Преди реставрацията е установено, че важни детайли от “Мадоната на скалите” са добавяни по-
късно, от други художници. Това е била обичайна практика преди усъвършенстването на методите за
почистване. Когато картините потъмнявали и фернизът им загубвал блясъка си, художниците просто
нанасяли нови слоеве боя по определени участъци, за да ги направят по-ярки, преди да поставят нов слой
ферниз. “Мона Лиза” все още страда от това, в същото състояние е била и “Тайната вечеря”, преди да бъде
почистена. Дори и сега в “Мадоната на скалите” от Националната галерия дясната ръка на Мария (с
изключение на палеца) е скрита под слоеве боя, нанесени от по-късни художници, но е оставена така
нарочно, с образователна цел. Между средния и безименния пръст може да се види една съвсем тънка
почистена ивичка, която показва колко по-светъл е оригиналът на Леонардо.
Друг елемент, оставен с горните по-късни слоеве, е тръстиковия кръст в ръката на св. Иоан. За
разлика от Лувърския вариант, който е рисуван изцяло от Леонардо, втората творба е правена съвместно с
Амброджио де Предис. Тръстиковият кръст обаче не е дело на нито един от двамата. Той е прибавен по-
късно, тъй като не се разбирало добре кое от момченцата е Исус и кое – Иоан Кръстител. И в двете картини
Иоан е в ръцете на Мария, а Исус е с ангела – но не това очаквали да видят хората и не можели да разберат
защо момченцето в скута на Мария изглежда по-голямо от другото.
Тръстиковият кръст, заедно с един малък свитък за другото момченце, на който пише “Виж Агнеца
Божи”, е добавен впоследствие. Но откъде е знаел художникът, че детето в Мария със сигурност е Иоан? И
защо е приел, че другото е Исус? Леонардо никога не е казвал подобно нещо. Тези предпоставки се дължат