всъщност е портрет на Ян и Маргарета ван Ейк, но жената изобщо не прилича на портрета, който Ян
нарисувал на жена си малко след сцената в спалнята. Единственото сходство е кърпата на главата, която
била нещо характерно за онзи период. А и ако двойният потрет наистина изобразява годеж, малко вероятно
е това да са Ян и Маргарета. Те се били ожении девет години преди това, през 1425 г.
Освен тази творба има един портрет в половин ръст на подобно изглеждащ мъж. Придобит е от
Берлинския музей през 1886 г. и не е подписан. Първоначално е бил в Алтън Тауърс в Англия, но
“Кристис” го продава в чужбина от името на граф Шрюзбъри. Мъжът, който е с хлабаво омотана като
тюрбан червена кърпа на главата, получил име едва след пристигането си в Берлин. Тогава (с оглед на
новото заглавие, дадено на двойката от Националната галерия) бил отбелязан в каталога като “Джовани
Арнолфини” и приписан на Ян ван Ейк.
Поначало поради олтара в Гент се приема, че Ян ван Ейк е майстор (ако не и основоположник) на
изтънчената художествена алегория. Картината със сцената в спалнята представлява повратна точка в
ренесансовата живопис, когато били направени първите завършени маслени картини, без старите методи с
яйчена темпера или темпера с масло. Заради пионерската си роля в това отношение Ян е смятан за много
значим художник от онази епоха.
Подобно на картините в Гент, в двойният портрет изобилстват символизмът и иконографията и
както заявява проф. Харбисън във филма на Свободния университет, “в тази творба са вплетени толкова
много неща, че вероятно ще ни е нужен цял един живот, докато ги разберем всичките”.
И мъжът, и жената са официално облечени, като мъжът очевидно е облечен за навън – и все пак са
изобразени в спалнята. Два чифта домашни чехли са захвърлени на пода в предната и задната част на
стаята, може би за да покажат, че спалнята е на двамата. Макар да е посред бял ден, в свещника гори свещ.
На масата има три портокала, а на прозореца – още един. Портокалите първоначално символизират
невинността, въпреки, че жената е бременна. На преден план се вижда малка болонка; на стената е окачен
кехлибарен наниз със зелени пискюли. В тази спокойна като атмосфера стая кувертюрата на леглото и
драпериите са в ярко тъмночервено, както и покривката и възглавничката на близката пейка. През
отворения прозорец се вижда дърво със зрели червени плодове. В пръчките на лъскавия месингов свещник
са вградени лилии, кръстове и корони, а до леглото има стол с висока облегалка, на чиято горна част има
резба, изобразяваща жена, която побеждава змей. От облегалката виси четка за бърсане на прах. Като
завършващ елемент от сцената мъжът е вдигнал ръка в жест, който издава положението му на стопанин на
дома.
През ХХ век са правени доста изследвания, но всички признават, че въпреки всичко, което виждат
на картината, очевидно пропускат нещо – някакво вградено послание или значение: “Макар че за тази
картина е писано може би повече, отколкото за който и да било от световните шедьоври, оставаме с
усещането, че нещо липсва”. Има обаче една възможност.
През Ренесанса, когато набира известност, холандско-фламандската религиозна живопис придобива
своя характерен облик, който я различава от италианската, на която в началото подражава. Било като
художествен похват или като обикновено пренебрежение към миналото, се утвърдила тенденцията
библейските сюжети да се рисуват в съвременна обстановка. Един от примерите е “Преброяването във
Витлеем” от Питър Брьогел Старши- сцената с Иосиф, Мария и преброяването отпреди Рождеството е
пренесена сред червени тухлени къщи и църкви, чиито покриви са определено холандски. Имаме и “Св.
Лукарисува Мадоната” от Рогир ван дер Вайден – фламандски интериор с костюми от ХV в. “Сватбата на
Мария” от Майстора от Флемале (отново с костюми от ХV в.) е на фона на богато орнаментирана готическа
архитектура. В картината за Рождеството – “Светото семейство” от Йос ван Клеве – Иосиф е изобразен с
шапка на хоандски фермер и очила, докато на други евангелски сцени могат да се видят вятърни мелници и
рицари с лъскави средновековни шлемове и ризници.
Нидерландските художници от периода често изобразявали библейските сцени в познатата си среда
– макар че повечето от тях са забележителни именно заради своята тематика. Разпънатият на кръст мъж
очевидно е Исус, особено с трите жени в подножието, дори когато на картината се виждат рицар с броня и