бил обвиняван, че твърде много се отклонява от правилата. От неговото ателие излезли няколко много
необичайни картини на Мадоната с Младенеца, които изцяло се противопоставяли на каноничните
предписания за похватите и цветовете, с които трябвало да бъде изобразявана Богородица.
Когато папския емисар граф Балтазар Кастилионе протестирал срещу това, твърдейки, че
въпросните портрети не било възможно да са на Дева Мария, Рафаел отговорил, че не е изобразил нея.
Когато бил притиснат за повече обяснения, той писал на графа, че е рисувал онова, което е било във
въобръжението му ( mi servo d’una certa idea che mi viene in mente).
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
МОНА ЛИЗА
В първа глава стана дума за това, че много картини днес са познати със заглавия и класификации, за
които техните създатели не подозират. Особено красноречив е примерът с “Мона Лиза”. Макар да е
известна под това име в англоговорящите страни, във Франция (изложена е в Лувъра) е наричана “Ла
Жоконд”, а в Италия (където е нарисувана) – “Ла Джоконда”. “Мона Лиза” е по-късно изопачаване на
предишното заглавие, M’onna Lisa, и още по-ранното Madonna Lisa (милейди Лиза).
Тази картина има голямо значение, тъй като е основополагаща за някои от свързаните с Магдалина
художествени концепции в романа на Дан Браун “Шифърът на Леонардо”. Не бива да се забравя, че това е
художествена творба и че тя използва похвати, характерни за романите, независимо че интерпретира
реални факти за наследниците деспосини на Исус и Мария Магдалина. Авторите на романи обикновено не
предполагат, че читателите им ще повярват буквално в тези измислени истории, но днес с помощта на
всички тези художествено-документални техники, познати ни от телевизията, увлекателни произведения
като “Шифърът на Леонардо” понякога могат да имат този ефект. В резултат на това мнозина приемат
думите на героите от книгата, сякаш току-що са ги чули като факт по новините.
Например един от героите, проф. Робърт Лангдън (харвардски специалист в областта на
символите), заявява, че името Мона Лиза е образувано от имената на древноегипетските богове Амон и
Изида – трансформирани в “Амон л’Иза”, което по някакъв начин се е превърнало в Мона Лиза. Това,
твърди той, доказва, че портретът е андрогинен – нито мъжки, нито женски, и че божественият съюз между
двете същности е причина за прословутата многозначителна усмивка.
Като се има предвид, че Леонардо изобщо не е наясно, че картината му е позната със заглавие
“Мона Лиза”, този сценарий очевидно е невъзможен, Най-вероятно той не е чувал да наричат този портрет
и “Ла Жоконд” или “Ла Джоконда”. В ранните писмени паметници картината е спомената единствено под
заглавието “Courtisane au voile de gaze” (Куртизанката с воала).
Освен това Лангдън твърди, че пейзажът, който служи за фон, отляво е с по-нисък релеф, отколкото
отдясно, което символизирало бипослание на картината. Подобни фантазьорски идеи са чудесни в един
роман, но в реалността обикновено представляват търсене на алегория, където тя липсва. Добре известно е,
че зрителният фокус на човека има склонността да се измества надолу и вдясно. Затова е било и все още е
обичайна рактика в живопистта лявата страна на картините да се натоварва повече – често с дърво, някакъв
солиден предмет или може би по-тъмни тонове.
Всъщност Леонардо е свалил малко височината отляво, а от дясната е нарисувал течаща вода, така
че зад главата на жената като нищо е можело да има скрит водопад. Ако не го е бил направил, портретът
със сигурност е щял да загуби част от чара си. Тази манипулация на фона има ефекта на така наречения
“Леонардов трик”. При него погледът на наблюдателя осцилира по правата, на която са разположени очите
на обекта, което създава илюзия за жизненост. Интересното е, че централната вертикална линия минава
през лявото око на Мона Лиза, за разлика от другите портрети на Леонардо, където линията минава през
дясното око, например в “Джиневра де Бенчи” и “Цецилия Галерани” (по-известна като “Дамата с
хермелина”), чиито глави са обърнати на другата страна. Използването на едното или другото око (в
зависимост от това коя е по-добре видимата страна) като център на образа е обичаен похват на
ренесансовите портретисти.
Подобно внимателно нагаждане на картината не е произволно упражнение. За да се направи както