Савва Иванович увлекался театром. Русских артистов он старался оживить. В опере он был режиссером и понимал это дело. Учил артистов игре и старался объяснить им то, что они поют. Театр Мамонтова выходил какой-то школой. Но пресса, газеты были придирчивы к артистам, и театр Мамонтова вызывал недоброжелательство. У Мамонтова в репертуаре были поставлены новые иностранные авторы: «Лакме» Делиба, где пела партию Лакме знаменитая Ван-Зандт[39]. Так же был поставлен «Лоэнгрин» Вагнера, «Отелло» Верди, где пел Таманьо[40], Затем Мазини[41], Броджи[42], Падилла — все лучшие певцы Италии пели в опере Мамонтова.
Москва была богата и избалована. Не только Москва, но даже Харьков имел в летнем сезоне итальянскую оперу, и труппа Мамонтова была и в Харькове, и в Киеве, и в Одессе[43]. Довольство жизнью было полное. Рынки были завалены разной снедью — рыбой, икрой, птицей, дичью, поросятами. Железные дороги были полны пассажиров. Промышленность шла, Россия богатела. Рынки были завалены товарами, из-за границы поступало все самое лучшее. Заграница была в моде, и много русских ездили за границу. Это считалось как бы обязательным. Летние сады развлечений были полны иностранными артистами — оперетка, загородные бега и скачки, рестораны были полны посетителями, там пели венгерские, цыганские, румынские хоры. Летом большинство жителей Москвы уезжали на дачи, которые были обильно настроены в окрестностях Москвы. Там жизнь велась в природе. Оставшихся в Москве считали мучениками. Но странно, несмотря на довольство жизнью, многие из поместий и городов стремились уехать за границу. Меня это удивляло. Неужели лето за границей было лучше, чем в России? Нет. Я нигде не видал лета лучше, чем в России, и не знаю моря и берега лучше Крыма. Но Крым считался «не то», чего-то не хватало. Не рулетки ли, думал я, или баккара, которые были запрещены в России.
Театр Мамонтова и декоративные работы для опер дали мне возможность заниматься личной живописью, хотя театр много отнимал времени[44]. В то же время я имел возможность писать с натуры, не подчиняясь времени и никаким влияниям. Работал так, как мне хотелось, в поисках своих достижений в живописи. Я был меценатом сам себе. Сначала я выставлял на Передвижных выставках[45], а потом встретил в Петербурге С. П. Дягилева, который нашел меня. Я увидел — Дягилев восторженно любит живопись и театр[46]. И тут же затеяли с ним издать журнал «Мир искусства». Я рисовал первую обложку для журнала и сделал несколько рисунков красками. Из многих заработанных денег я дал Дягилеву 5000 для издания журнала. Еще выпросил у Саввы Ивановича 12 000 рублей и познакомил Дягилева с Мамонтовым. Журнал Дягилева был встречен очень враждебно. Он сделал какую-то революцию в искусстве. Но журнал шел нарасхват[47].
В 1901 году я был приглашен профессором в Училище живописи, ваяния и зодчества, в отдельный класс, для преподавания живописи. Ко мне поступали ученики, окончившие натурный класс. Преподавал совместно со мной и Серов. В нашем классе мы впервые поставили живую модель — обнаженную женщину, и учениками лучшими были: Сапунов[48], Судейкин[49], Туржанский[50], Крымов[51], Кузнецов[52], Машков[53], Фальк[54] и много других, которые как-то распылялись и не были заметны[55]. Дорого стоят государству художники, и всегда их мало. Как это странно, несмотря на огромную Россию. Что-то мешало, и мало было влюбленности в искусство и жизнь, в радость жизни и в искусство <…>
39
Мария Ван-Зандт (1861–1919) — американская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), выступавшая с большим успехом в мамонтовской опере и в лучших театрах Европы. Из множества восторженных отзывов о ней как о певице и артистке приведем лишь один, принадлежащий ее современнику В. С. Мамонтову, сыну основателя Частной оперы: «Несомненно, эта певица по совершенству пения, по исключительному сценическому таланту стояла таким же выдающимся особняком среди остальных артистов, как впоследствии среди своих современников Ф. И. Шаляпин. Ее чарующий нежного тембра голос, ее изумительное умение владеть им, ее обаятельная внешность и редкая способность полного перевоплощения в исполняемой ею роли покоряли с первого же знакомства присутствующих. Она в живой художественной форме соединяла оперу прошлого с оперой будущего, беря у первой мелодичность, а у второй — драматичность, и соединяла эти элементы с тем чувством меры и такта, который подсказывается ничем не заменимым художественным инстинктом. Она столько же играла при помощи музыкальных фраз, сколько и пела жестами и драматическими движениями, никогда не сходя ни на минуту с почвы художественной пластики. Подарила Ван-Зандт москвичей пятью совершенными перлами своего творчества: пела она „Лакме“ Делиба, „Миньону“ Тома, „Динору“ Мейербера, „Дон-Жуана“ Моцарта и „Севильского цирюльника“ Россини» (
40
Франческо Таманьо (1851–1905) — знаменитый итальянский певец (тенор), неоднократно выступавший в России. Русская певица Ф. В. Литвин, сама превосходная оперная артистка, отзывалась о Таманьо в таких словах: «Невозможно описать красоту его голоса, его природную силу <…> Как трагический актер Таманьо не имел себе равных. Я видела его <…> в „Отелло“ Верди: он был великолепен» (
41
Анджело Мазини (1845–1926) — итальянский певец (тенор), пользовавшийся громадным успехом. «Серафим от бога» — так, по словам Коровина, называл его Шаляпин (см. с. 187). В рукописной «Хронике Частной оперы» М. Д. Малинина имеются следующие строки: «Мазини был феноменальным явлением в оперном мире. Едва ли когда-нибудь он учился искусству пения. Природа наделила его исключительным по красоте голосовым органом. Это была чудная птица, слушать которую можно было с непрерывным наслаждением. Как артист он решительно не отличался сценическими достоинствами и никогда не перевоплощался в исполняемых им ролях. Везде один и тот же, с типичными рутинными жестами, без грима, с обычным своим видом, без всяких движений своего надменного лица, часто он был смешон там, где так или иначе нужно было входить сценически в свою роль. Да и не нужно было на него смотреть, нужно было его слушать, наслаждаться красотой его голоса и мастерством пения».
Мнение о том, что Мазини не умел играть, Шаляпин, например, не разделял. В своих воспоминаниях Федор Иванович писал: «Пел он, действительно, как архангел, посланный с небес для того, чтоб облагородить людей. Такого пения я не слыхал никогда больше. Но он умел играть столь же великолепно! Я видел его в „Фаворитке“ [Доницетти]. Сначала он как будто не хотел играть. Одетый небрежно в плохое трико и старенький странный костюм, он шалил на сцене, точно мальчик, но вдруг, в последнем акте, когда он, раненый, умирает, он начал так чудесно играть, что не только я, а даже и столь опытный драматический артист, как Дальский, был изумлен и тронут до глубины души этой игрой» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 147). В свою очередь Мазини был также высокого мнения о Шаляпине и говорил, что «это — артист, которым Россия должна гордиться» (
Известны портреты Мазини, исполненные в 1890 году В. А. Серовым и, очевидно, в то же время Коровиным (ныне находятся в Третьяковской галерее).
42
Н. В. Салина, выступавшая тогда вместе с Броджи в Частной опере, писала впоследствии, что это был «баритон с обаятельной теноровой окраской голоса. Он закатывал такие фермато на высоких нотах в операх [Верди] „Эрнани“ и „Бал-маскарад“, что женские сердца таяли <…> Актер же он был никакой» (
43
Участница гастролей Частной оперы в Харькове весной 1887 года вспоминала позднее: «Туда везли исключительно итальянские оперы и одну русскую „Снегурочку“ как новинку, нигде еще не шедшую <…> Мы пели в театре Коммерческого собрания. К нему примыкал старинный барский парк с длинными заросшими аллеями, с буйным кустарником, с овражками, через которые кое-где были перекинуты обветшавшие мостики <…> Коровин всегда носил с собой ящик с красками, и как только перед нами появлялось живописное место, мы сейчас же делали привал, и Коровин набрасывал эскиз, для которого позировали все, кто желал. И Коровин и мы были беззаботны и совсем не думали о том, чтобы сохранять наброски, написанные шутя, мимоходом» (
44
Приглашение Коровина в Частную оперу помогло раскрыться его изумительному декоративному дарованию. То, что он сделал, а редкий спектакль обходился без его участия, являлось настолько значительным, что в январе 1887 года Мамонтов предоставил в пользу Коровина бенефис. В заметке, появившейся по этому поводу в «Новостях дня» (1887. № 24. 25 января), говорилось: «Бенефициант, получивший в Москве художественное образование, в течение трехлетней своей деятельности при театре написал массу декораций. Им монтированы все поставленные оперы, и быстрота работы, вкус, фантазия, колорит и перспектива его декораций заслужили г. Коровину почетную известность. При более широкой рамке большой сцены и тщательности отделки ценные качества его кисти выступают еще рельефнее; теперь, при краткосрочной и спешной заготовке, монтируя, как говорится, с корня по нескольку актов, он сумел достигнуть значительных результатов и производит надлежащий эффект. Каждая новая опера давала случай художнику проявить свой талант, он вызывал всегда шумные овации и одобрения со стороны публики <…> Его декорациями можно обойтись при самом сложном и разнообразном репертуаре, а бенефис является наградой полезной и плодовитой деятельности».
Внешне все слагалось блестяще у Коровина: близость с Мамонтовым, с которым было интересно не только общаться, но и работать, так как его, по мнению художников, отличал редкий «талант понимания» (Константин Коровин. С. 231); дружеские отношения не только со всероссийски признанными мастерами изобразительного искусства, как В. Васнецов, Поленов, Репин, но и с талантливыми сверстниками, уже себя зарекомендовавшими, — Левитаном, Остроуховым, Серовым; знакомство с артистическим миром и его прославленными звездами — Таманьо, Мазини, Ван-Зандт; относительный материальный достаток и т. д.
Однако как ни была успешна работа в Частной опере, полного удовлетворения художник не ощущал, поскольку театральная деятельность не предоставляла ему ни свободы творчества, ни времени для станковой живописи. Получавшаяся односторонность угнетала Коровина. К тому же и Поленовы считали, что Мамонтов со своим театром уводит Коровина от основного в его жизни — живописи как таковой. Примечательны в этом отношении некоторые места из писем Н. В. Поленовой мужу в марте 1891 года: «Он [Коровин] сейчас настроен хорошо, целовал мне руки и со слезами клялся, что не пойдет к Савве [Мамонтову] на декорации, в случае нужды возьмет денег, будет серьезно работать, осенью продаст и воротит долг. Увидим, пойдет ли это далее клятвы…» (
По-видимому, в дальнейшем Поленовы изменили свою точку зрения, так как в 1900 году В. Д. Поленов рекомендовал Коровина в императорские театры (см. примеч. 71, 72). В семье же Мамонтовых по-прежнему продолжали отдавать предпочтение Коровину-декоратору (см. примеч. 64).
45
Здесь Коровин не точен: вначале, в 1878–1886 годах, он экспонировал свои произведения на ученических выставках Училища живописи, ваяния и зодчества, затем на периодических выставках Московского общества любителей художеств и лишь потом, в 1889, 1891 и 1893–1899 годах, на выставках Товарищества передвижников, членом которого он, впрочем, не был. Позже его работы появлялись на выставках «Мира искусства», общества «36 художников» и «Союза русских художников».
46
Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) — инициатор и организатор многих начинаний, оказавших большое влияние на судьбы отечественного и зарубежного искусства. В частности, он предпринял издание журнала «Мир искусства» (1898–1904) и в первые годы его редактировал (потом совместно с А. Н. Бенуа), устраивал художественные выставки этого журнала и художественного объединения «Мир искусства», одним из организаторов которого он был, а также знаменитую Историко-художественную выставку русских портретов в 1905 году. С 1906 года Дягилев пропагандировал русскую живопись и музыку в Западной Европе, в основном в Париже. Особенное внимание (с 1909) он уделял балету и в постановках достиг небывалого до тех пор в мировом искусстве единства хореографии, декорационной живописи и музыки. Свыше двадцати спектаклей из так называемых Русских сезонов Дягилева прочно вошли в мировой репертуар. Два десятилетия продолжалась театральная деятельность Дягилева, ежегодно приковывая к себе неослабное внимание знатоков и любителей искусства. «Завоевать Париж уже задача, но завоеванный Париж сохранить, удержать в течение двадцати лет… Лишь тот, кто знает и Париж и театральное дело, может оценить упорную силу дягилевского предприятия», — писал С. М. Волконский, хорошо знавший и Париж и театральное дело, так как некогда был директором императорских театров (
Театральная деятельность Дягилева встречала открытое сопротивление официальных кругов царской России. Но выдающиеся художники, артисты, музыканты и деятели культуры всячески подчеркивали значение и благотворность художественных и театральных дел Дягилева для отечественного искусства и с большой готовностью принимали в них участие.
Отношения Коровина и Дягилева были, видимо, сложны и не свободны от отрицательных моментов. Так, в дневниковой записи Теляковского от 5 декабря 1901 года упоминается о том, что Дягилев «к Коровину относится не хорошо и бранит как его, так и Головина» за то, что они работали в казенных театрах. А В. В. Переплетчиков отмечал в своем дневнике 8 сентября 1902 года, что Коровин «боится Дягилева, как бы он не напортил ему в своем журнале» (имеется в виду журнал «Мир искусства». Не издано; хранится в ЦГАЛИ). Вместе с тем Коровин принимал непосредственное участие в издании этого журнала (см. также в этой книге воспоминания самого мемуариста и примеч. 47) и в театральной антрепризе Дягилева. Он исполнил декорации для первых актов «Руслана и Людмилы» (1909) и «Лебединого озера» (1911). В интервью, состоявшемся в 1913 году, отвечая на вопрос: «Чем вы объясняете художественный успех русского балета за границей?», — Коровин сказал: «…немало способствовали успеху русского искусства за границей наши декорации. Декоративным искусством, как искусством красочной эстетики, лучшие мастера Запада мало интересовались: все свое время они отдавали чистому искусству — писанию картин. Г. Дягилев хорошо учел этот момент и дал возможность русским художникам показать Западу наши декорации нового стиля, новой формы, и они имели необычайный успех» (
Интерес к деятельности Дягилева не угасает и в наше время. За рубежом появились о нем десятки книг, сотни статей, были организованы разнообразные выставки, посвященные Дягилеву, его именем стала называться одна из парижских площадей.
В 1982 году в издательстве «Изобразительное искусство» вышел в свет двухтомник «Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве». Его авторы-составители — И. С. Зильберштейн и В. А. Самков, подготовившие и настоящее издание.
47
Знакомство Дягилева с произведениями Коровина состоялось ранее появления журнала «Мир искусства». В статье «Передвижная выставка», напечатанной в «Новостях и биржевой газете» (1897. 3 марта), Дягилев, в частности, писал: «К. Коровин выставил только одну вещь, „На даче“ — девушка с двумя цветными фонарями; вещь прекрасная. Жаль, что этот колоссальный техник так мало выставляет. Его произведения всегда интересны».
Что касается слов Коровина о том, что они с Дягилевым «тут же затеяли» издавать журнал «Мир искусства», то здесь он допустил явное преувеличение. Возникновение журнала, происшедшее благодаря инициативе Дягилева, было возможно лишь при самом активном содействии целой группы молодежи, в которую входили, помимо Коровина, в первую очередь Бенуа, Бакст, Серов, Сомов и другие художники, а также любители искусства С. И. Мамонтов, М. К. Тенишева, В. Ф. Нувель, А. П. Нурок и Д. В. Философов.
Имеется немало свидетельств современников о том, что Коровин был тесно связан с этим журналом. Так, по словам П. П. Перцова, сотрудничавшего в «Мире искусства», «Коровин, тогда еще молодой, статный красавец южного типа» был «очень близок» журналу (
Весьма характерна в смысле отношения журнала «Мир искусства» к Коровину благожелательная заметка о нем, помещенная в 1899 году в № 21–22 (с. 79–80): «К. А. Коровин принадлежит к числу талантливых, популярных в известных кружках и официально непризнанных художников. Последнее доказывается тем, что он до сих пор не только не удостоился почетного звания академика, столь безразборчиво раздаваемого направо и налево нашим художественным ареопагом, но даже и в Товариществе передвижников не заслужил избрания в члены общества. Такой случай нас, конечно, не удивляет: творчество Коровина по внешним своим приемам мало подходит к художественным воззрениям обоих названных учреждений. Коровин почти не писал крупных картин, солидных портретов, задумчивых пейзажей; вообще, он не занимался тем „корректным“ искусством, которое прежде всего требуется от художника в наши дни. Человек увлекающийся, разбрасывающийся, мало трудолюбивый (как и большинство наших художников), Коровин всегда как бы скользит по искусству. Его натура воспламеняется от одного прикосновения к художественной идее, но он редко может сосредоточиться на ней; он несколькими штрихами намечает свое впечатление и уже стремит дальше. Его портреты, его пейзажи всегда остаются недосказанными произведениями крупного мастера. В одной только области Коровин обрисовывается вполне, это в области декоративной живописи. Здесь художник достиг таких эффектов, таких любопытных комбинаций, каких мы не знаем в нашем искусстве. Выставка в Нижнем Новгороде и московская Частная опера показали нам, с каким крупным декоратором мы имеем дело. Нам пришлось видеть огромные его панно для сибирского, северного и др. отделов предстоящей Парижской выставки, а также и собранный вчерне павильон кустарного отдела для той же выставки, и можем с уверенностью сказать, что в этих работах иностранцы будут иметь возможность познакомиться с настоящим русским искусством. Коровин очень любит северный пейзаж и знает север превосходно. Все его панно для предстоящей выставки полны удивительной прелести и простоты. Надо надеяться, что и в будущем художник будет продолжать работать в области декоративной живописи, которая есть его настоящее призвание и над которой до сих пор у нас никто серьезно не работал».
Несмотря на то что эта заметка упоминалась в литературе о художнике, однако ей не придавалось должного внимания. В издание «Константин Коровин», она, например, не включена, а ведь там приводятся газетные и журнальные отзывы о произведениях художника. Между тем заметка характерна в том отношении, что в ней впервые дается столь высокая оценка дарования Коровина (хотя ее автор без всяких оснований упрекает художника в том, что он «мало трудолюбивый» и «всегда как бы скользит по искусству»).
Возможно, автором заметки был Сергей Павлович Дягилев, который, по словам Бенуа, обладал несомненным критическим даром (
Впоследствии Коровин отмечал, что только «Мир искусства» выдвинул его в первый ряд (запись беседы с Коровиным, сделанная В. М. Мидлером // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГТГ).
Для первого номера журнала «Мир искусства» Коровин исполнил оформление обложки и дал два рисунка для майолики.
48
Николай Николаевич Сапунов (1880–1912) — художник и декоратор. В годы учения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества Сапунов находился под сильным влиянием своего учителя К. А. Коровина и, по словам В. А. Серова, «писал под Коровина» (
49
Сергей Юрьевич Судейкин (1883–1946) — художник и декоратор; участник выставок «Мир искусства» и «Голубая роза». В одном из зарубежных писем Коровина имеются такие строки: «…здесь есть кое-какая работа декораций, костюмов. Художников русских много — Бенуа, Сомов, Судейкин. Из них лучший, конечно, Судейкин» (Константин Коровин. С. 482).
50
Леонард Викторович Туржанский (1875–1946) — пейзажист; занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1898–1909 годах.
51
Николай Петрович Крымов (1884–1958) — пейзажист, декоратор и педагог; занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1904–1911 годах.
Крымов в свою очередь также высоко ценил Коровина и наряду с Репиным, Левитаном, Серовым, Врубелем и Архиповым считал его в числе «лучших русских художников» (Н. П. Крымов — художник и педагог. Статьи и воспоминания. М., 1960. С. 17).
52
Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968) — художник и декоратор; занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1897–1907 годах. Еще в самом начале художнической деятельности Кузнецова современники отмечали, что он находился «под сильным влиянием К. Коровина» (
Кузнецов с большим уважением и признательностью вспоминал своего учителя: «Константин Алексеевич относился внимательно и участливо к своим ученикам, помогал им стать на ноги, быть самостоятельными художниками во всех областях живописного искусства. Желая развить и продвинуть нас, он решил дать Сапунову и мне самостоятельную постановку в Большом театре, где он был как хозяин. Предполагалось поставить оперу Вагнера „Валькирия“. Мы заключили условие с дирекцией театра и принялись за работу. Сделав эскизы, понесли их на утверждение Коровину и, так как он одобрил их, приступили к писанию декораций; вскоре спектакль состоялся с певицей Л. Н. Балановской в заглавной роли. Константин Алексеевич ходил довольный на спектакле, а мы были бесконечно благодарны ему за его отеческую заботу о нас» (Константин Коровин. С. 268).
53
Илья Иванович Машков (1881–1944) — художник и педагог; до Октябрьской революции — один из видных участников выставок «Бубнового валета».
Коровин, как утверждает со слов Машкова его биограф, «благоволил» к своему ученику, а тот, в свою очередь, весьма критически относясь к наследию предшествовавших мастеров, делал исключения для учителя, как «почти единственного» настоящего живописца (
54
Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) — художник; занимался в Училище в 1905–1911 годах; возможно, что именно по настоянию и совету Коровина он продлил свое пребывание в портретном классе на один год (прошение Фалька от 3 апреля 1910 года // Не издано; хранится в ЦГАЛИ); участник выставок художественных объединений «Золотое руно» и «Бубновый валет»; после Октябрьской революции — преподаватель Вхутемаса и член коллегии изобразительных искусств при Наркомпросе.
М. С. Сарьян, бывший однокашник Фалька по Училищу, писал впоследствии о нем: «Как бы ни была сложна и извилиста дорога творчества этого художника, какие бы эксперименты его не увлекали, школа Серова — Коровина всегда оставалась как бы остовом, костяком его мастерства. При этом никакого прямого или косвенного сходства с работами Серова или Коровина у Фалька никогда не было» (Р. Р. Фальк. Выставка произведений: Каталог. М., 1966. С. 6).
55
Такие крупные мастера живописи, как Петров-Водкин, Сарьян, Юон, С. Герасимов, Иогансон также были учениками Коровина. Все они, сами став уже известными художниками, неоднократно высказывали глубокую признательность и беспредельное восхищение в адрес своего учителя.
Вот, например, что говорил о Коровине К. Ф. Юон в статье «О художниках и художестве»: «Талант „божьей милостью“, он был больше того, что им сделано. В его руках не раз бывала всеми искомая „синяя птица“, однако он всякий раз выпускал ее из рук. Живопись Константина Коровина — образное воплощение счастья живописца и радости жизни. Его манили и ему улыбались все краски мира. Его меткий глаз и его темперамент художника больше пленялись первичной свежестью живописи, чем холодом завершающего этапа творчества. Он пришел в искусство с большим талантом и большим талантом из него ушел» (Советская культура. 1958. № 41. 5 апреля).
М. С. Сарьян не раз с большой теплотой вспоминает о своем учителе. В книге «Художник о себе», вышедшей на армянском языке в Ереване в 1966 году, говорится: «У Серова и Коровина я проработал полтора года <…>
Однажды Коровин, по всей видимости для того, чтобы поощрить меня или оказать материальную помощь, предложил продать ему один из моих этюдов. Я был глубоко тронут этим предложением и тут же выразил желание подарить ему этюд. Он никак не соглашался. Настаивал на своем. Я был вынужден получить от первого моего мецената, впервые в жизни, десятирублевую ассигнацию. Взяв картину, Коровин сказал: „Теперь она моя“.
Константин Алексеевич очень любил давать студентам практические советы. Говорил он всегда очень интересно и крайне увлеченно — чаще всего о живописи, которую великолепно чувствовал и знал. Бывало, видя, как плохо пишет студент, Коровин вдохновенно восклицал: „Молоко, молоко!“ — и хватался за палитру и кисти. Он энергично накладывал мазки. Короткие мазки один за другим ложились на холст. Оживали краски. Этюд преображался. Константин Алексеевич писал своеобразно, со свойственной только ему какой-то удивительной коровинской прелестью. Продолжать работу, начатую им, было немыслимо. Первое же прикосновение к холсту могло все испортить.
Наблюдать за работой замечательного русского импрессиониста было не только очень интересно, но и чрезвычайно полезно. Для учеников Коровина было очень важно качество работы. Мы стремились к подлинной живописности, к подчинению рисунка цвету, к постижению цвета.
Серов и Коровин — люди, разные по характеру. Первый был слишком молчалив — великий, как говорят, молчальник. Коровин же очень любил поговорить. Однако диссонанса между ними не было. Они словно бы дополняли друг друга. Они любили друг друга и нас — студентов» (цит. по: Комсомольская правда. 1966. № 39. 13 октября; см. также: