Я так любил слушать его удивительную искреннюю лиру, наполненную непосредственной волей… И когда он уходил, я увидал его спину, рваное пальто и худые сапоги — слезы душили меня.
[Учение] в мастерской Алексея Кондратьевича Саврасова — одно из дивных воспоминаний моего детства. Мне было всего пятнадцать лет. Мы все, его ученики, — Левитан, я, Светославский, мой брат С. Коровин, Несслер, Ордынский, — мы все так его любили, Его огромная фигура с большими руками, широкая спина, большая голова с большими добрыми глазами — он был похож на какого-то доброго доктора: такие бывают в провинции. Он приходил в мастерскую редко — бедно одетый, окутанный в какой-то клетчатый плед. Лицо его было грустно — горькое и скорбное было в нем. Говорил он, когда смотрел на вашу работу, не сразу, сначала как бы конфузился, чамкал: «Это, это не совсем то. Как вам сказать? Вы не влюблены в природу, в природу, говорю я. Посмотрите, вот я был на днях в Марьиной роще. Дубы — кора уже зеленеет. Весна чувствуется в воздухе. Надо почувствовать, надо чувствовать, как хорошо в воздухе чувствуется весна. Подготовку делайте битумом и потом…» Он останавливался. Поэт-то хотел, чтобы все разом стали поэтами.
А мы восхищались и понимали <…> и шли гурьбой писать этюды в Сокольники, Останкино.
Другие преподаватели смотрели косо на мастерскую Саврасова. Говорили, что там отсебятиной занимаются, что пейзажисты — ерунда <…> Саврасов слушал, робко потирал свои огромные ладони, сидел опустив голову, что-то хотел отвечать, но совсем выходило не то, а потом пропадал на целый месяц.
Про один мой этюд Алексей Кондратьевич сказал мне: «Знаете, не показывайте его».
А Поленов так заинтересовал Школу и внес свежую струю в нее, как весной открывают окно душного помещения. Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок, и по его поручению от С. И. Мамонтова я получил возможность написать для Частной оперы декорации к «Аиде» Верди. Эскизы эти я сделал у Поленова прямо с его этюда, остальные сам, пользуясь фотографиями. Забавно, что когда я шел в мастерскую писать декорацию, то думал: «Как-то я буду на лестнице писать на такой высоте?», — полагая, что писать так же придется как картину на мольберте, но удивился остроумию: холст лежал прибитый и загрунтованный на полу. Оказалось, что декорации писать до того интересно, что не хотелось бросать работу все время. Но декорации так велики, и требуется большая физическая сила, чтобы их писать. Колонны и тени от них я старался так написать, что, казалось, лежащие на полу, они имеют живые провалы. Как только на колоннах я помещал фигуры фараонов, «фундуклеев», как их назвал маляр Василий Белов, то выходило сухо, и все время приходилось покрывать сверху светом. Это было трудно. Тон воздуха и солнца на них не выходил, и я страдал: видно, то, да не то. Потом я их сделал контрастами теряющихся пятен и не полным рисунком, а остро кое-где выступающими. Эта декорация, а также ночь и огромная голова храма сделали то, что я все четырнадцать лет писал декорации Частной оперы.
В 1881 году я поехал в Петербург в Академию художеств и поступил в натурный класс. Чудные залы академической галереи Кушелева[113], коридоры Академии художеств, живые сфинксы на ее фоне — все это было заманчиво для меня серьезностью, полной высоких традиций духа <…> Но в самом деле в этой чудной Академии дух искусства был так мне чужд: условность и серьезничанье по поводу несерьезного — работы каких-то театральных бутафорий[114].
По окончании Школы <…> я был приглашен, а также Левитан, Саввой Ивановичем [Мамонтовым] писать декорации в Частной опере. Я писал декорации к опере «Аида», а Левитан к «Жизни за царя» Глинки, Декорация Левитана — Ипатьевский монастырь среди леса ночью — была восхитительна и поэтична, а «Аида», сделанная мной со светом горячего солнца Египта, синими тенями и особенной яркостью красок и огромных форм, наделала шуму, и об этой постановке писали все московские газеты. Тогда почему-то так не ругали газеты художника, как начали почему-то ругать потом. Слово «декаденство» еще не знали, а потому его не применяли без всякого смысла к чему ни попало, как было в течение восемнадцати лет в Москве и Петербурге <…> И вероятно, ни один художник не работал бы декораций в театрах, если бы то не началось в Частной опере Мамонтова. Левитан бросил писать декорации. Он сказал мне, что от этих огромных холстов у него болит голова и он видит ночью кошмары, а В. А. Серов не мог их писать, так как застревал и мучился на маленьком куске холста, постоянно переделывая одно место.
113
Николай Александрович Кушелев-Безбородко (1834–1862) — граф, владелец галереи картин западноевропейской живописи и скульптуры, поступившей по завещанию после его смерти в музей Академии художеств.
114
Мысль об учебе в Академии художеств занимала Коровина несколько лет. Еще в середине 1879 года А. М. Коровин хлопотал для своих сыновей о бесплатных железнодорожных билетах в Петербург, куда они намеревались отправиться «для ознакомления с порядками в Академии художеств, чтобы поступить в оную», (письмо канцелярии московского генерал-губернатора в Училище от 30 июля 1879 года // Не издано; хранится в ЦГАЛИ). Однако лишь поздней осенью 1882 года, а не в 1881 году, как пишет Коровин, он туда поступил. Пребывание в Академии было недолгим. 16 декабря 1882 года один из его товарищей по Училищу сообщал другому: «Волков, Янов и Коровин покончили свои подвиги в Петербурге и возвратились обратно. Вчера я имел счастье видеть Коровина. „Дух бодр, но плоть немощна“, что будто бы и послужило причиной к возвращению…» (Константин Коровин. С. 156).