Дженкинс идентифицировал как минимум пять различных, хотя часто взаимосвязанных измерений фанатской культуры. Во-первых, фанатская культура предполагает определенный способ рецепции информации. Это означает, что зрители, не раз пересматривая программы, все больше и больше берут под контроль и овладевают нарративами любимых шоу. Во-вторых, фанатская культура поощряет конкретную зрительскую активность, потому что фанаты – «это зрители, которые обращаются к телевизионным сетям и продюсерам, которые отстаивают свое право выносить суждения и высказывать мнение о производстве любимых программ»[11]. В-третьих, фанаты – это уникальное сообщество, предлагающее интерпретативную функцию культуры. Заинтересованные во внутренней согласованности эпизодов шоу и особенностями текстовой детализации, фанаты выступают изобретательными и субъективными критиками тех или иных феноменов. В-четвертых, фанатская культура – это также и особые традиции культурного производства. Фанаты, будь то художники, писатели, видеомейкеры или музыканты, создают такие произведения, которые отражают специфические интересы фанатского сообщества. И хотя в данном случае проявляется то самое «браконьерство», Дженкинс видит в этом явлении исключительно позитивные вещи: «Их работы апроприируют исходный материал коммерческой культуры, но используют его как основу для создания современной народной культуры»[12]. Наконец, в-пятых, фанаты провозглашают альтернативное социальное сообщество, которое Дженкинс в начале карьеры считал «утопическим сообществом». От этого тезиса, как и от многих других, он не откажется даже спустя много лет.
«Текстовые браконьеры» – самая последовательная, самая академическая и наиболее полноценная книга Дженкинса. В ней автор не только составил себе труд обратиться к многочисленным академическим источникам, но и постарался развивать свои идеи, основываясь на богатом эмпирическом материале. Читая ее, особенно в контексте более поздних трудов Дженкинса, сразу обнаруживаешь начинающего ученого, который пока что не может позволить себе делать слишком громкие заявления. Уже эта книга обнаруживает как достоинства, так и недостатки концепции и методологии как таковой Дженкинса. Автор использует огромное количество материала – как большие кинофраншизы типа «Звездных войн» и «Индианы Джонса», так и телевизионные шоу типа «Твин Пикс» и «Стартрек». Впрочем, Дженкинс не ограничивается визуальной культурой телевидения и также обращается к фанзинам, комиксам, музыке и т. д. В этой работе Дженкинс заявляет о себе как о яром защитнике политкорректности и всех возможных меньшинств (к этому вопросу мы вернемся позднее). И хотя многое из обсуждаемого материала сегодня стало предметом исключительно истории популярной культуры, концепция, вырастающая из анализа этих источников, остается и интересной, и актуальной. Дженкинс будет придерживаться этого принципа работы и в дальнейшем, но уже не так всесторонне и полно. Таким образом, достоинство метода автора в том, что он строит свои размышления на обилии эмпирического материала. Но недостатком оказывается то, что этот материал во многом устаревает, а вместе с ним могут устареть и выводы автора. Ирония в том, что если в отношении первой книги нельзя сказать, что она так уж устарела, то про «Конвергентную культуру» – можно, что совсем не означает, что ее можно не читать. Ведь именно эта работа остается фактически главной и самой обсуждаемой книгой Дженкинса.
В своем вступительном слове переводчик Андрей Гасилин признает, что «Конвергентная культура» изобилует анахронизмами, а некоторые высказывания и концептуальные решения автора могут вызвать недоумение и, добавим мы, даже усмешку. Однако Гасилин замечает, что работа «ценна отнюдь не обилием затронутых в ней тем и наличием конкретных примеров из различных областей медиаиндустрии, а тем теоретическим каркасом, на который опирается все это многообразие». Это так, но лишь в некоторой – и, по большому счету, незначительной – степени. Выводы Дженкинса, которые могут быть названы теоретическими, вытекают самым строгим и последовательным образом из его разбора конкретных кейсов. И тот концептуальный аппарат, который он предлагает в качестве описания современной культуры, напрямую зависит от обсуждаемого материала. Дело в том, что в книге вы практически не найдете чистой теории, рассуждений о теориях других исследователей или описания методологии автора. Вместо этого читателю придется самому кропотливо эксплицировать весь «теоретический каркас» Дженкинса. Проблема возникает тогда, когда оказывается, что этот каркас вслед за материалом точно так же может показаться устаревшим. То есть развитие культуры и некоторые тенденции в технологии не подтвердили, но опровергли многие пророчества Дженкинса. Иными словами, Дженкинс оказался не прав практически во всем, что он говорил и прогнозировал. Именно поэтому его так часто критикуют. Однако парадоксальным образом это нисколько не умаляет его заслуг как теоретика медиа и исследователя культуры. Ниже мы ответим, почему это так.
11
Jenkins Н. Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. London – New York: Routledge, 1992. P. 284.
12
Jenkins H. Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. London – New York: Routledge, 1992. P. 285.