Бхар собирается подписать контракт с мастерскими, чтобы «его флот снова был как новенький», когда начинают выть сирены. Прибегает курьер с вестью о вторжении бактов. Начинается форменный пандемониум. Оркестр играет судорожное попурри из фрагментов Виндберна, Стравинского, Сейшнза и Айвза — и опускается занавес.
Занавес опускается, но четвертый акт еще не окончен. Мы слышим взрывы, проклятия. Свет в зале не зажигается. Публику окутывают запахи серы и озона. Солисты и массовка изображают вторжение бактов. Солдаты-люди и воины-бакты сражаются в проходах. Кого-то обезглавливают прямо на авансцене, бьет фонтан крови, флейты и пикколо взвизгивают октавами. (В Кёльне некоторые дети были так этим напуганы, что последовали судебные иски. Дэвидсон однажды пошутил: такое, мол, впечатление, будто мою музыку чаще исполняют в зале суда, чем в театральном зале. Как говорится, в каждой шутке есть доля шутки: столь резкий конфликт с будничным миром свидетельствует о жизненности, оригинальности, неукротимой энергии, присущих сочинениям Дэвидсона.)
Акт 5
Зловещим рокотом фанфар открывается сцена в мраморном дворце Геви, столицы Крифа. На премьере в президентском дворце в Белизе моделью для декораций послужили древние фотографии мраморных правительственных зданий Вашингтона, округ Колумбия, что, должно быть, отменно добавляло к атмосфере фатума и гибели империи. Ликующие бакты выстроились при полных регалиях. Дарг Бхар закован в цепи, хотя ему оставили его меха. За ним, также в цепях, стоят механики. Миранда стоит в цепях рядом с Петро, который тоже закован, хотя это он был предателем. Генерал Врикоб сидит на троне, возвышаясь над всей толчеей, и злорадно потирает руки. Провлюкс поет Беате, тоже закованной в цепи, но тонкие и золотые: «Обратись в бактизм, самка человека, и я тебя пощажу». — «Я принадлежу Бхару, — поет она в ответ. — Не трать зря время».
И тут композитор извлекает из рукава очередной сюрприз, смешивая трагедию с буффонадой — и это когда драма достигла наивысшего накала! Дерзкий ход, наверняка оставивший современных Дэвидсону критиков в полном недоумении: они все на слюну изошли, но не понимали, восхищаться им сценой или клеймить, не понимали, собственно, что и думать. Все действие спрессовано в несколько секунд. Вперед выходит солдат, снимает шлем и встряхивает длинными волосами. Это Буйда, в руках у нее кинжал. В этот же самый миг из толпы с другой стороны выходит женщина в плаще с капюшоном, в руках у нее флакон. Это Лейла Зифф-Калдер. Обе они совершенно синхронно выбрали это время и это место, чтобы разделаться с соперницей. Аккомпанементом тщательно срежиссированному действию служит полная тишина, как будто мы смотрим пантомиму. Возможно, Дэвидсон хочет сказать, что все мы не более чем примитивные марионетки наших страхов и желаний. И снова одна из любимых тем Виндберна, только в обращении: ведь до того, как удалиться в ашрам, Виндберн утверждал, что мы не марионетки («Wir sind nicht Puppen!»), мы обладаем свободой воли.
Буйда приближается и исступленно колет Беату кинжалом в грудь, тогда как Лейла Зифф-Калдер хватает Беату за волосы и вливает содержимое флакона ей в рот. Но — чу! — церемониальный бронзовый кинжал бактов с зазубренным лезвием и сверхтоксичные цисметилированные лиганды из лаборатории доктора Кабрини бессильны против сестры Бобби: вследствие невыразимых ночных манипуляций Дарга Бхара с ДНК Беаты она больше не человек, возможно, даже вообще не живое существо в традиционном понимании. Бобби рвется из оков, чтобы защитить ее, но в ужасе отшатывается, когда понимает, что его сестры больше нет, хотя и не в том значении, в каком он сперва решил, что ее больше нет. Эта сцена полна горькой и мрачной иронии; успех и поражение утрачивают привычный смысл. У Беаты не течет кровь от удара кинжалом, она не падает от смертельного яда. Вместо этого она поет: «Какая скука».
«Это твоих рук дело, Бхар!» — кричит Бобби. Повернувшись к нему, Бхар исполняет одну из самых зловеще-циничных арий в истории оперного искусства (она построена на лейтмотиве мести Лейлы Зифф-Калдер, данном в обращении и стретто): «Я спал со столькими женщинами, со столькими мужчинами, со столькими различными существами земного и неземного происхождения. Я спал с близкими родственниками, с младенцами и с разлагающимися трупами. Мне нужно было что-то новое».
Почему-то мы не удивлены, когда появляется призрак доктора Кабрини и зависает в воздухе над собравшимися. Он поет под мерный аккомпанемент японского барабана: «Вот что случается, когда мы ублажаем плоть в ущерб высоким чаяниям. Вот какое безумие случается».
Совместный хор бактов и закованных в цепи людей звучит обманчиво сложными двенадцатитоновыми аккордами: «Что станет с человечеством, если оно не задумается о своей бессмертной душе?» Финал выдержан в тональности до ма-
жор; он построен на мерном ритмическом движении четвертными длительностями на фоне басового органного пункта, духовые дудят во всю мощь, будто мы на свадьбе скандинавских богов в соборе столь огромном, что свод его теряется в дымке. Однако в тот же самый момент, почти что в качестве своего рода контрапункта, Беата и Чак уходят рука об руку под аккомпанемент едва слышной диско-музыки, наверняка чтобы подключиться к какому-нибудь экрану в зале игровых автоматов где-нибудь за кулисами. Их ухода почти никто не замечает. В известном смысле их тут и не было.
Так Гарольд Дэвидсон завершает свой опус магнум, воскресной проповедью вместо плача и кровавой бани, нарушив тем самым наиболее священное из правил оперного искусства. «Всего одно убийство и всего один призрак, — сетовала Альберта Квайр из „Сан-Диего тайме". — Почему же тогда это сочинение вопреки всему столь берет за душу?» На ее жалобный вопрос мы можем ответить словами Виндберна, однажды сказавшего в своих «Размышлениях на закат Солнца»: «В человеческих делах ужаснее всего то, что остается скрыто. Сам по себе проступок — ерунда, пустяк в сравнении с мыслью, что его породила». Возможно, Дэвидсон после столь изнуряющей и длительной полемики со своим великим учителем не мог в конце концов с ним не согласиться. Опускается занавес, и звучит величественная кода — оркестр с неумолимым лютеранским благочестием долбит один и тот же звук, снова и снова, пока публика, наконец осознав, не начинает расходиться: тут некий господин, поднявшись, надевает плащ, там некая дама берет свои перчатки и шарф. Долбежка продолжается, пока зал не пустеет, и тут мы вспоминаем о стуке молотков в кузовных мастерских космопорта Вюффон. Ведь что делают эти честные, бесхитростные молотки, как не удаляют — или пытаются удалить — погрешности в том, что некогда было безупречной, блестящей, идеальной поверхностью?[9]
9
Рассказ стилизован под театральную программку типичной вампуки — оперы-пародии, высмеивающей условности традиционных оперных спектаклей. Кандель смешивает сюжетные мотивы «Нормы» В.Беллини и «Фауста» Ш.Гуно, «Кольца Нибелунга» Р.Вагнера, «Мефистофеля» А.Бойто и «Саломеи» Р.Штрауса… Реальные композиторы (Шёнберг, Стравинский, Айвз, Гилберт и Салливан) соседствуют здесь с вымышленными (Виндберн, Пистон, Сейшнз).