«Успех „новой волны" в распространении нового видения тормозился уверенностью ее представителей, будто всем понятно, что это такое, а если нет, это не важно. Еще более опасным являлось их стремление не просто расширить традиционную НФ, но заменить ее другой. Это было бы осуществимо, если бы новые писатели оставались в рамках жанра с давно установленными границами, занимающего малую часть издательского рынка, но они хотели уничтожить жанровую фантастику и передать ее функцию более широкой и точной прозе; это делало их амбиции невыполнимыми» (Гринленд, с. 189).
«Новая волна» ассоциируется с концом 1960-х и началом 1970-х, когда Гарри Гаррисон (пародии «Билл, герой Галактики» («Bill, The Galactic Него») и «Звездные похождения галактических Рейнджеров» («Star Smashers of Galaxy Rangers»)), Джон Гаррисон («Машина с Центавра» («The Centauri Devi-се»)) и Брайан Олдисс (в его двухтомной антологии «Космическая опера» («Space Орега») и «Галактические империи» («Galactic Empires»)) воплощали эти идеи в жизнь, пародируя стиль космооперы или подражая ему.
Когда Олдисс в 1974 году издал «Космическую оперу», он приближался к пику своей славы как писателя и литературного критика (также он совместно с Гарри Гаррисоном выпускал престижную серию антологий «НФ. Лучшее за год» («SF: The Year's Best»)). В предисловии Олдисс отказался от использования термина «космическая опера» в отношении уже признанных сайнс-фэнтези текстов, а также космических приключений любого сорта, в полном соответствии с линией «новой волны» объявляя космооперу покойницей или по крайней мере тепличным растением: «По существу космическая опера зародилась в палп-журналах, процвела там и там же умерла. Ее еще пишут, но в большинстве те самые авторы, которые обязаны своим вдохновением тем самым палп-журналам».
Но, совершив серьезное отступление от «новой волны», он представил космическую оперу как запретное удовольствие для читателей хорошей, серьезной фантастики: «Это не серьезная антология. Оба тома трещат от приторного вакуума. Их собрали только для развлечения».
Олдисс также дает пространное объяснение, равнозначное новому определению: «Термин одинаково туманен и вдохновенен и придуман, видимо [тут Олдисс особенно стыдлив — происхождение термина отлично известно и понятно], одновременно с любовью и некоторым презрением… Параметры этого понятия определены несколькими мощными идеями, стоящими как сторожевые башни вдоль пустынных границ. То, что происходит между ними, абсолютно просто: это рассказ о любви и ненависти, победе или поражении — значение имеют лишь сами башни. Нам уже знакомы некоторые из них: вопрос о реальности, ограниченность познания, изгнанничество, масштабность вселенной, бесконечность времени».
В итоге с помощью этого изысканного объяснения сайнс-фэнтези преобразуется в добрую старую космическую оперу. Аналогия с «конской оперой» исчезает полностью. Вестерн больше не упоминается как двойник или как источник влияния на структуру текста.
Около 1973 года критики получили возможность разделить космооперу 1920-х — 1970-х годов и популярную приключенческую фантастику (какую писал, например, Пол Андерсон или Генри Каттнер, ее иногда называли сайнс-фэнтези, а позже планетарными романсами). НФ приключения от Эдгара Раиса Берроуза, а потом и от Ли Брэкетт были динамичными, яркими, героическими и (по крайней мере в случае Брэкетт) хорошо написанными, на фоне всех палп-клише и заимствований из вестернов. Произведения этих мэтров никогда не называли откровенной халтурой (все ведущие авторы НФ писали ради денег), вот разве только Берроуза в 1950-х считали тем самым «запретным удовольствием». Но и это разделение исчезло с появлением и принятием формулировки Олдисса. Она до сих пор считается рабочим определением для некоторых авторов современной НФ, а особенно для литературоведов.
Определение Олдисса свело все формы фантастических приключений к различным вариантам космической оперы; с тех пор в спорах о НФ их обычно не отличают — к примеру, вышеупомянутые тексты Эдварда Э. Смита когда-то относили к ранней твердой приключенческой НФ. «Док» Смит публиковался в «Astounding» даже в «золотые» кэмпбелловские годы, а Роберт Э. Хайнлайн ценил и хвалил книги Смита. Но сегодня Смит считается символом эпохи ранней космооперы, сменившим Эдмонда Гамильтона.
Времена НФ до 1950-х часто называют временами космической оперы, что является хотя бы частичным триумфом литературной политики британской «новой волны». Вот как Джек Уильямсон вспоминал Эдмонда Гамильтона, своего близкого друга: «Талант Гамильтона исключительно подходил для палп-фантастики. Он переживал свои сочинения, колотя по клавишам машинки с такой силой, что по мере приближения к пику буква О пробивала бумагу. Зависевшие скорее от движения сюжета, чем от тонкостей стиля или характеров, его рассказы стремительно развивались. Он быстро писал рассказы, обычно отправлял в редакцию первый же вариант. Он был плодовитым автором, и его космическая опера снискала ему репутацию „Разрушителя миров" или „Спасителя миров"» (Джек Уильямсон «Эдмонд Гамильтон, каким я его знал» («Edmond Hamilton: As I Knew Him», 1999)).
А вот как в начале 1970-х воспринимали те времена непочтительные молодые авторы, склонные к пародиям (на музыку заставки к сериалу «Бат Мастерсон» («Bat Masterson»)): «Когда было юным ремесло, жил-был писатель Уильямсон; ну и фуфло писал же он! И звался Фуфел Уильямсон!» Спешу добавить, что те же пародисты любили и любят Уильямсона как писателя, поднявшегося так высоко, что его лучшие вещи считались классикой еще в 1940-е годы, а затем он рос и менялся как автор каждое десятилетие. Но раннюю его халтуру они уважать не собираются.
III. ВСЕ, ЧТО ВЫ ЗНАЕТЕ, — НЕВЕРНО
Теперь о следующей вехе. Ли Брэкетт, жена Эдмонда Гамильтона, к середине 1970-х была одним из самых уважаемых старших авторов НФ: во второй половине 1970-х «Del Rey Books» переиздали почти все ее ранние произведения, называя их космооперой уже в качестве похвалы!
Сама Брэкетт публиковала провокационные и на удивление оборонительные предисловия — но, скорее всего, она отчасти относила на свой счет критические замечания о работах Эдмонда Гамильтона. Ведь абсолютно бесспорно, что в 1940-х и 1950-х у космооперы была дурная репутация, а это задевало и ранило Брэкетт. Поэтому она защищалась, занимая оппозицию по отношению к антологии Брайана Олдисса: «Planet Stories», не опасаясь позора, печатали космическую оперу. Это, как наверняка известно любому читателю, уничижительный термин, часто применяемый к произведениям, включающим приключенческий элемент. Десятилетиями появлялись блестящие и даровитые авторы, имевшие широкое признание, и от каждого из них ждали по меньшей мере одной статьи, где утверждалось бы, что дни космической оперы сочтены или остались позади, хвала господу, и наконец эти грубые сказки о межпланетной чепухе сменятся чем-нибудь, что автор уважает, — камерной драмой, психологической драмой, сексуальными драмами и так далее, но, опять-таки хвала господу, значительными драмами, содержащими только высокие идеи.
Высказывание Брэкетт интересно как свидетельство исторической беззащитности литературы.
«Одно время было модно среди некоторых представителей фэндома ненавидеть „Planet Stories". Они ненавидели этот журнал, видимо, потому, что это был не „Astounding Stories"… Конечно, „Planet" не „Astounding"; он никогда и не претендовал на звание „Astounding", и это было сущим благом для нас, тех, кто умер бы с голоду, если бы журнал Джона Кэмпбелла был единственным рынком сбыта для наших произведений… мы, писавшие для „Planet", явно больше тяготели к чудесам, чем к дифференциальному исчислению или теории и практике гидравлического тарана, если бы даже мы знали о таких вещах всё. (Я — не знала.) „Astounding" был для мозгов, „Planet" для чрева, и мне всегда казалось, что одна цель ничем не хуже другой. Chacun a son gout[1] («Лучшее из „Planet Stories"». 1976. № 1).