Сонни не говорил, как нужно играть на том или ином инструменте — он говорил, какие звуки из него нужно извлечь, и каким образом и на что они должны были воздействовать; это был совершенно другой уровень творчества. Для активации этого другого уровня он прибегал к парадоксальным формам общения. «Он путём запутывания добивался нужного исполнения», — говорил фаготист Джеймс Джаксон:
Как-то раз он сказал мне: «Джаксон, сыграй всё то, чего ты не знаешь! Ты поразишься тому, чего ты не знаешь. Ты не знаешь просто целую бесконечность.» В другой раз он сказал: «Знаешь, сколько нот между «до» и «ре»? Если ты будешь работать с этими тонами, ты сможешь сыграть природу — а природа не знает нот. Вот почему в разных религиях есть колокола — они звучат как переходные тона. Вы не музыканты, вы исследователи тонов.»
Исследователи тонов. Не музыканты. В этом для Сонни была ключевая разница. Они исследовали звук, экспериментировали, а не воссоздавали нечто уже существующее. Тоны. Не ноты. Каждая нота «до» должна была отличаться звучанием от всех других «до» — иметь свой определённый тембр и громкость. Если тебя волнуют ноты, ты завязнешь в конкретных правилах и системах; но стоит тебе услышать музыку как совокупность тонов, как ты получишь возможность приладить любой тон к любому другому. И «ты услышишь, что слышал Билли Стрэйхорн в той подзёмке, которая вдохновила его на сочинение "Take The A Train".»
Иногда Сонни срывал мыслительные процессы какого-нибудь музыканта, начиная трясти перед его лицом маракасами или играть на пианино что-нибудь такое, что прерывало течение его игры. Иногда он просил музыкантов попытаться вспомнить их ощущения до того, как они научились играть на своих инструментах: «Помните, какой тяжёлой была эта дудка, как не по себе было вашим пальцам на этих клавишах, как вы не знали, что выйдет, если в неё дунуть? Я хочу, чтобы вы сыграли это — чтобы у вас вновь появился этот дух.»
Он говорил, что им нужно научиться проектировать свою музыку: играть не громче, а в нужном месте — «ну, например, там, в углу.» Духовые должны были петь, а не играть — подобно тому, как Билли Холидей пела, как духовой инструмент. Они должны были играть абсолютно индивидуально, но в то же время уметь собраться воедино и зазвучать, как один голос.
Его указания часто были столь же метафоричны, как сами задачи музыки. А имея перед собой такие задачи, трудно сказать, удалось ли исполнение. Некоторым инструментам в определённых пьесах ставилась задача «рыть канаву», а в других — быть более мелодичными и «потрогать кого-нибудь». Детройтскому саксофонисту Уэнделлу Харрисону, репетировавшему с Аркестром в 60-е, он сказал:
«Сыграй это яблоко.» Или «сыграй солнечное тепло.» Или «какова на ощупь вода? Сыграй это.» Он говорил — забудь о форме и играй свои чувства. Он сказал мне, что мне нужно заново научиться чувствовать.
Он требовал точности и дисциплины, но таких точности и дисциплины, которые появляются из естественной склонности к музыке, а не из стремления подавлять индивидуальность.
Наверное, эти точность и дисциплина — это самое трудное в работе со мной. Однажды, во время записи "Island In The Sun", барабанщик, с которым мы уже довольно давно играли вместе, просто не мог сыграть ритм, который я написал для него. У него ничего не получалось на протяжении нескольких часов, и он очень расстроился, потому что просто не мог это понять. Он ушёл и привёл свою подружку. Я попросил её попробовать сыграть этот ритм. Она схватила его моментально. Она была танцовщицей и очень интимно чувствовала такие вещи. В другой раз в такую же ситуацию попал уже другой барабанщик. Тогда я позвал какого-то парня с улицы, который даже не знал, что такое бас-барабан. Я попросил его сыграть это, и он тут же попал в точку. Полагаю, это что-то врождённое. Я не знаю, в чём тут дело, но это значит, что вовсе не обязательно по-настоящему разбираться в музыке. И вот, во время концерта в Нью-Йорке Аркестр начал маршировать в этом помещении, распевая мотив, который я им никогда не давал — и публика тоже пела. Нам пришлось вернуться и спеть всё снова. Публика заучила все слова, ритмы и гармонию.
Сонни заряжал свою музыку неоплатонизмом — философско-мистической традицией, в которой музыка рассматривается одновременно и как модель вселенной, и как её составная часть, и обладает силой привести людей в соответствие с космосом. Эти идеи можно найти у Платона, и даже до него — у Дамона Афинского или Пифагора Самосского; а после Платона — у Ансельми, Фичино и Агриппы, музыковедов-магов XV и XVI веков. Но у чёрных музыкантов сохранилась собственная версия этого общего наследия: в ней музыкальное выступление служит моделью общественного порядка и выживания, а вселенная может быть составлена из взаимодействия музыкантов — эстетика тут играет подчинённую роль в сравнении с этикой, выраженной в музыкальном взаимодействии и представлении музыки. Сонни, как и Шопенгауэр, считал, что музыка есть чистейшая форма самовыражения — универсальный язык, напрямую обращающийся к эмоциям. С другой стороны, в отличие от языка, музыка, во-первых, не произвольна, а во-вторых, не является человеческим творением. Музыка появилась до человеческого мира, и могла бы продолжать существовать без людей.