Однако как бы ни заумны были эти названия, в джазе уже существовала чёрная традиция подобных наименований. Самые первые джаз-музыканты часто давали своим пьесам малопонятные или чрезвычайно «местечковые» названия (основанные на именах друзей, местных персонажей, мест, поездов, городов и улиц, модных танцев или непристойных выражениях); к 50-м годам XX века джазовым пьесам стали давать названия, основанные просто на звуках (например, "Klactoveesedtene" — Чарли Паркеру казалось, что это слово звучит «по-шведски»), ритмах ("Let's Call This" Телониуса Монка — здесь первое и третье слова, видимо, обозначали четвертные ноты, а второе — половинную ноту) или изменённых при помощи речи инструментальных фигурах (например, "So What" Майлса Дэвиса с её нисходящей высотой).
Смысл этого был в расширении возможностей, в преодолении границ, навязанных музыкантам обстоятельствами:
До последнего времени в музыке говорилось лишь о «Милых Сью» и «Мэри Джо» — речь всегда шла о любви. Названия очень редко заходили в другие области — может быть, за исключением блюза. Всегда говорилось об общедоступных человеческих эмоциях — но это было сплошное повторение. Понимаете, людям не давалось никаких других эмоций, хотя у них был широкий спектр никогда не использованных эмоций и чувств.
Для Сонни в композиции вдохновение никогда не ограничивалось случайностью — хотя бы потому, что он не верил в чистый случай; однако он умело пользовался моментами внезапного вдохновения, создаваемыми совокупностью разнообразных элементов. Так, когда он как-то играл фортепьянное упражнение, ему пришло в голову, что если просто изменить в нём акценты, в вещи может появиться свинг, и она станет чем-то совсем другим. Подобно многим пианистам-композиторам-оркестровщикам, он мыслил оркестровыми понятиями, даже если просто играл на пианино:
Я всегда думал об оркестре. Я всегда играю оркестром, даже если просто бренчу на пианино. Я делаю эти вещи практически не задумываясь, потому что разум не способен это обработать… Сегодня я что-то мычал себе под нос и анализировал, как я напишу это для группы. Это было воображение. Это были не %, не 4/4, не 5/4. Ни в один из этих размеров оно не ложилось. Это было что-то вроде трёх с половиной. Небольшая задержка, кусочек такта — и это уже нельзя сосчитать, только сыграть.
Замысел композиции мог придти от характерных особенностей какого-нибудь типа клавишных инструментов — челесты, пианино, органа, Соловокса — их звучание создавало некое особое чувство, которое он мог использовать. В этом же духе он поощрял музыкантов, когда те приносили на репетицию самые разные виды инструментов — и если ему это нравилось, он находил им место в своих сочинениях.
[Когда я сочиняю] я обращаю особое внимание на медные, но могу оркестровать или сочинять для голоса и практически для чего угодно. Организовать всё это — большая работа. Когда мне в голову приходит композиция, то мелодия, гармония и ритм придумываются одновременно. Это значит, что на практике я могу, например, в конце концов отдать музыкальную пьесу барабанщикам — потому что если то, что они играют, мне не нравится, если оно не соответствует тому самому явлению среди «мульти-существ», которые есть во вселенной и у меня в голове, если они играют ритм просто правильно, то нужно быть на правильном тоне или на правильном барабане. Им необходимо найти где-то в мире подходящий инструмент. Ничего не получится как надо, пока они не начнут применять этот самый инструмент.