Сан Ра проходил через определённую перемену: мы начали прыгать… не просто как марионетки, вверх-вниз; это должно было происходить в конкретном месте… Похоже, для Сан Ра это имело некое особое значение. Мы начали носить тюбетейки со светящимися пропеллерами. На нём самом была космическая шляпа с огоньком… И [мы] маршировали и танцевали сквозь публику — какой-то такой космический парад.
Где-нибудь в середине вечера он начинал чудить. Он брал куски следующей вещи в правую или левую руку (при этом группа всё еще играла предыдущую вещь). Мы делали космические распевы — типа «Мы движемся по космическим путям», выкрикивали что-нибудь вроде «Сходи, сходи!» или «Какая остановка?» «Где?» «На Венере!»
Они прыгали вверх-вниз на протяжении 16-ти тактов, но не слишком далеко удаляясь от стоек, потому что «трудно было читать ноты. В тех забегаловках, где мы играли, было плохое освещение.»
Выступления становились всё более сложными, и Сонни пришлось разработать новые средства для общения с оркестром, чтобы сообщать им, что играть дальше. Дело было не просто в распознавании вещей — теперь для каждой вещи у него был какой-нибудь свой «фон», он делал выбор прямо на месте, и группа должна была это уловить. Иногда они играли пяти- или десятиминутную пьесу, имея всего две страницы музыки — всё остальное развитие управлялось сигналами рук. Он также поощрял группу реагировать на происходящее не только музыкально, но и вербально — выкрикивать знаки одобрения и не скрывать своего удовольствия от услышанного («Здесь не надо быть просто джентльменами»). Как он рассказал в одном интервью, его схема этих выступлений приобрела диалоговый характер:
Когда мы играем концерты, мои музыканты никогда не знают, где я собираюсь остановиться и когда они пойдут домой. Это похоже на разговор на важную тему: когда ты чувствуешь, что действительно что-то выразил, тебе не хочется ничего добавлять. В других случаях необходимо продолжать объяснять. Так что иногда во время исполнения бывает, что я говорю всё, что хочу сказать, музыкантам больше нечего делать, и я просто останавливаюсь. После чего отправляюсь в другом направлении. В другие разы они чувствуют, что я надеюсь получить. Иногда я каким-нибудь образом подаю им сигнал. В других случаях мне хватает просто взглянуть на них, и они перестраиваются.
Иногда они останавливаются не там, где надо — тогда я просто поворачиваю и иду в другом направлении, и всё идёт очень хорошо. Это не совсем то, чего бы мне хотелось, но единство музыки сохраняется. Мы просто поменяли курс.
Каждый вечер я, так сказать, движусь вместе с космосом. Это похоже на чтение газеты; где-то в мире и где-то во вселенной что-то происходит, и я рисую картину того, что чувствую в природе и во вселенной. И что бы это ни было, именно об этом мы и говорим, потому что на самом деле у нас разговор. Я что-нибудь играю, они это слышат; потом, скажем, Джон хочет что-то сказать — и он говорит минут пятнадцать, пока все мы слушаем. Потом кто-то другой. Если я чувствую, что у кого-то есть что сказать, тогда он говорит свои пятнадцать минут, а все мы слушаем. Потом опять кто-то другой. Если у меня появляется чувство, что у кого-то есть что сказать, я просто указываю на него и смотрю, что из этого выходит. Совсем как учитель перед классом. Ты говоришь, тебе задают вопросы. На самом деле наша работа похожа скорее на это, чем на музыку как таковую.
Потом происходит что-то удивляющее меня. Например — у Маршалла [Аллена] есть большой барабан, и вдруг он начал стучать по нему в каком-то номере, где ему не положено было этого делать. Сначала было похоже на то, что все играемые нами ритмы от этого развалятся, но они не развалились. Это хорошо звучало, и он продолжал стучать по этому барабану. Мне кажется, этим он хотел сильнее вовлечь в действие Клиффорда Джарвиса [барабанщика] — а может быть, смутить его.
Публика, с его точки зрения, также была составной частью этого диалога:
Заходя в зал, я всегда знаю, что там будет, но это также зависит и от сидящих там людей. Каждый раз, когда заходит кто-то ещё, я что-то меняю — меняю направления. Потому что публика — тоже часть музыки; если кто-то заходит, меняется акустика. Музыка обходит вокруг этого человека, возвращается, и я это слышу. Играя в пустом зале, нужно иметь другие аранжировки и другую постановку по сравнению с залом, полным людей.
Когда же они записывались, звукорежиссёр тоже становился частью выступления: