То, что я играю, зависит от его технических способностей. Например, когда мы записывались для ESP, оказалось, что Дик Олдерсон хороший специалист и кроме того, любитель авангардной музыки. Ему нравится делать вещи, от которых музыка начинает звучать по-настоящему, которые лучше передают её смысл. В этом он очень точен, и значит, у нас была публика. Если бы там был другой техник, которому бы не нравилась такая музыка, мне бы пришлось играть что-то другое… Если я слушаю первую часть ленты, я знаю, какой курс нужно взять. Я знаю, в каком он настроении, как он будет нажимать кнопки и т.д. И тогда я непременно делаю так, чтобы независимо от того, что он делает, музыка прошла через одно из этих измерений. Если не получится в задуманном измерении, получится в другом. И это дойдёт до некоторых людей; возможно, не до многих, но всё, что мы делаем, происходит в сфере медленного движения. Если не сможем добраться до них в этом году, доберёмся в следующем.
И в студии, и в клубе он стремился к спонтанности, и почти всегда использовал первый дубль пьесы: «Первый дубль — это чистое самовыражение, а второй — лишь имитация самовыражения.» С этим соглашались многие музыканты, но лишь некоторые шли на риск выпуска несовершенного дубля ради того, чтобы запечатлеть свежесть первого исполнения.
Когда в 1955 г. Сонни услышал, что в местном музыкальном магазине демонстрируется электрическое пианино, он купил один из первых экземпляров — ведь это был именно тот инструмент, который он рисовал в своём воображении много лет назад в Бирмингеме. Теперь на афишах клуба они назывались «Сан Ра, его Электрическое Пианино и Группа». Он и Рэй Чарльз стали первыми музыкантами, записавшими электронное пианино на пластинку: «Мне нравился Wurlitzer, потому что у него был нежный, лиричный звук — из за язычков в нём. Мне казалось, что у него звук гитары или лютни.» Годом раньше было объявлено о выпуске «Хаммонда В-3», одного из первых качественных портативных электроорганов, и он почти сразу нашёл своё место в выходящих на улицу церквях и местных барах. Другие компании поспешили выпустить свои модели, и Сонни купил новый портативный орган Wurlitzer, чтобы расширить свою палитру электронных звуков.
Он договаривался о выступлениях во многих маленьких клубах (типа Rhumboogie), некоторых больших (Parkway Ballroom) или аккомпанировал театрализованным представлениям в Гранд-Террас в октябре и ноябре 1955 г. Группа репетировала везде, где только можно — дома у Пэта Патрика, в клубе Circle, а также маленькими составами (или поодиночке) в квартире Сонни. Хотя сейчас работы было уже не так мало, иногда они брали ангажементы на основе весьма неверных договорённостей. Однажды они одиннадцать недель играли в одном клубе, а когда его владелец не оправдал ожиданий, получили плату только за семь. Бывало и так, что выступления вообще оказывались бесплатными. В конце 1955 г. один промоутер предложил им рождественское выступление с перспективой дальнейшего турне по Европе. Сонни и Абрахам собрали тщательно продуманное шоу с танцорами и певцами и потратили несколько недель на репетиции. Когда подошёл срок выступления, ангажемент лопнул и они остались на Рождество без денег.
На протяжении первой трети 1956 г. оркестр Сонни продолжал работать в Бёрдлэнде; они закончили своё пребывание там в марте, открывая выступления для новой группы Майлса Дэвиса, в которой участвовал Джон Колтрейн. Пэт Патрик уговаривал Колтрейна познакомиться с Сонни и дал ему экземпляр листовки «Соларистические заповеди». В июле следующего года они познакомились и проговорили четыре часа; в дальнейшем, когда Колтрейн оказывался в Чикаго, они опять встречались и говорили о том, как бы им поиграть вместе.
Несмотря на то, что Сонни критиковал обычай играть для белых, летом 1956 г. он взялся работать в квинтете с Хойлом, Гилмором, Спроулсом и Кокраном в Компас-Театре; они делали чередующиеся 30-40-минутные программы с актёрами. Compass Players представляли собой импровизационную группу из шести актёров (в том числе Майк Николс, Элейн Мэй и Шелли Берман), образовавшуюся в прошлом году и выступавшую в баре неподалёку от Чикагского университета. В мае они только что переместились в клуб Argo Off-Beat Room на Северном Бродвее на Северной стороне Чикаго — как раз тогда группа Сонни была привлечена для замены пианиста Билла Матье, который стал аранжировщиком в оркестре Стэна Кентона. Теперь Сонни не только играл для белой публики — он впервые в жизни работал без ограничений ночных клубов и стриптиз-баров, и был свободен от требований чисто функциональной музыки. Актёры в Компасе исполняли довольно сложный материал — например, пародии на оперы Джиан Карло Менотти или версию Гамлета, поставленную в гастрономическом магазине («Миссис Розенкранц и миссис Гильденстерн, их сыновья так не играют»); там было много импровизаций и риска. Вечернее возбуждение, вызванное игрой актёров, вдохновило Сонни на мысли о повышении уровня коллективной импровизации в своих композициях. Когда через много лет его спросили об этой перемене в его музыке, он сказал: «Иногда мы делаем такое.»