Физический труд и конструирование маскулинности
Инаковость Супермена жестко закреплена в его костюме, остающемся неизменным день за днем. Нося один и тот же костюм, Супермен сводит свои ключевые ценности к единственной устойчивой идее, которую не компрометирует ежедневное варьирование наряда. Этот вид «отличительного постоянного наряда», как замечает Грегори Стоун (Stone 1981: 144), чаще ассоциируется с профессиональными обязанностями, чем с персональной идентичностью, и посредством этого постоянства в одежде Супермен преподносит себя как действующего на благо других. Его костюм — рабочая одежда, отличная от более разнообразной одежды его альтер эго[3]. Так, будто это профессиональная униформа, своим костюмом он выражает готовность служить. Более того, особенности костюма дают понять, что работа его имеет прежде всего физический характер.
Стоун отмечает, что «для того, чтобы принимать значимое участие в тех или иных взаимодействиях, достаточно знать, какие вообще есть стороны», а не кто именно их представляет (Ibid.: 145). Когда роли и обязанности обозначены в одежде, значимое участие может обойтись без раскрытия личных данных. Супермен способен действовать как супергерой и без саморазоблачения в качестве Кларка Кента — во многом потому, что его деятельность сводится к совершению супергеройских подвигов. Ему не нужно выражать свое настроение или свою индивидуальность при помощи каждодневных вариаций в одежде, поскольку для его повседневного геройства достаточно того, что он демонстрирует беспрестанную преданность героизму и проявляет сверхъестественные способности.
Супермен в его плотно облегающем трико, так мало оставляющем воображению, одет как образчик мужской силы и атлетизма. На сходство Супермена с цирковыми силачами уже указывали многие авторы (Daniels 1998: 18; Ricca 2013: 128; Morrison 2011: 14). Судя по всему, Сигел и Шустер вдохновлялись силачом по имени Зигмунд Брайтбарт, который в 1920‐х годах выступал в их родных городах, а в 1923 году был объявлен «сверхчеловеком (superman) всех времен» (Andrae & Gordon 2010: 43–47). Подобно тому как кроткий репортер Кларк Кент превращается в Супермена, так же и викторианский силач делал из перехода от обычности к инаковости отдельное зрелище. Джон Кассон пишет, что спектакль из превращения анонимного «человека толпы» в «величайшего» сверхчеловека делал и Евгений Сандов (см. ил. 1.1), этот «прототипический силач 1890‐х годов» (см.: Chambliss & Svitavsky 2008: 2).
Гимнастический костюм циркового силача «призван сделать акцент на труде исполнителя» (Monks 2010: 21). Силач строит карьеру в сфере физического труда — и одевается соответственно. Костюм облегает его мускулы, свидетельствуя о его экстраординарных величине и силе, и отличается эластичностью, делая возможными те гимнастические движения, что демонстрирует силач перед публикой. Подобно силачам, супергерои «превосходны» прежде всего в «физическом превосходстве» (Chambliss & Svitavsky 2008: 20), поэтому, чтобы показать их «суперскость», необходимо подчеркнуть их физические характеристики. А кроме того, они означают, что физкультурное зрелище — это труд, выполняемый ради других.
Не ограничиваясь тем, чтобы просто выдвигать на первый план его физическую активность, в иных своих аспектах костюм Супермена прямо влияет на его телесность. Это особенно очевидно в фильме «Супермен» (1978, реж. Ричард Доннер), когда Кристофер Рив держит тяжелое полотно плаща и совершает частичное кручение им при повороте туловища. Этот жест, будучи побочным эффектом ношения плаща, способствует дистанцированию Супермена от кроткого Кларка Кента, чьи характерные жесты обусловлены возможностями и ограничениями делового костюма. Движения более поздних экранных супергероев будут сильнее ограничены их костюмами, и в этом смысле они будут конструировать супергеройские идентичности, выглядящие иначе, чем их гражданские альтер эго, в своих движениях, равно как и в костюмах.
Преобразующая сила костюма дает его владельцу психологическое преимущество: одетый не в гражданскую одежду, а в костюм, он ощущает себя другим человеком. «Моторы» костюма способны сильно менять в своем владельце чувство физической и психологической идентичности (Cooper 1999: 37). Моторный эффект одежды в отношении конструирования идентичности уже был показан в истории одежды, особенно в отношении конструирования гендера[4]. В случае с театральным костюмом он может определять характер физического поведения, способствуя трансформации человека-исполнителя в Другого[5]. Тим Бёртон, режиссер «Бэтмена» (1989), описывая непрактичность костюма Бэтмена, отмечал, что тот стесняет движения и сужает поле зрения. Теснота бёртоновского костюма столь сильно ограничивала движения надевавших его актеров, что придала кинематографическим инкарнациям Бэтмена характерную манеру двигаться. Неспособный повернуть голову, персонаж совершает вращательный жест, который стал известен как «поворот Бэтмена» (bat turn), то есть поворот головы, требующий разворота всей верней части туловища.
3
В момент превращения в Супермена Кларк Кент говорит о своей героической деятельности: «Моя вторая работа» («Экшен-комиксы», № 866, август 2008).
4
Одежда в значительной степени способствовала внедрению понятий о мужественности и женственности. В 1830–1840‐х годах женственность ассоциировалась с бездеятельностью, но не из‐за изящных от природы манер, а потому, что одежда того времени (особенно корсеты и узкие рукава) стесняла в движениях. Как результат такого ограничения «гендерная идентичность женщин… можно сказать, и формируется» (Barnard 1996: 115). В то же время простые наряды, которые носили в Викторианскую эпоху мужчины, давали свободу движениям.
5
См., например, работы модельера Сони Бьяччи (Biacchi 2006), создающей «скульптурные», нарочито непрактичные предметы одежды из материалов, дающих очень мало свободы, — таких, как фанера, резина и нержавеющая сталь. Бьяччи стремится сознательно ограничить движения того, кто одет в ее наряды: изменить его (ее) естественную манеру двигаться, так чтобы само ношение костюма было вынужденным перформансом.