Парадоксально, но при всей огромной популярности Коновера за пределами США, в самой Америке мало кто знал его, кроме некоторых профессионалов из средств массовой информации Госдепа и джазменов-гастролеров, соприкасавшихся с ним на фестивалях в других странах. Но в этом нет, на самом деле, ничего странного - ведь в самих Штатах невозможно поймать передачи "Голоса Америки", там вещание идет на совсем других частотах, на многочисленных FM-станциях. С конца 60-х советские джазмены стали все чаще выезжать на международные фестивали джаза, и там непременно встречали Коновера, который собирал информацию для своих будущих передач. Я встретил его в кулуарах фестиваля "Джаз Джембори" в 1978 году, в Варшаве, где я выступал со своим ансамблем "Арсенал". Я поблагодарил его за ту колоссальную поддержку, которую он оказал мне и "Арсеналу" в конце 1974 года, когда ансамбль находился под полным запретом, без всякой перспективы на работу. Тогда Коновер передал по "Music USA" запись неофициального концерта "Арсенала" в Спасо Хаузе, Доме Посла Соединенных Штатов Америки а Москве. Эта трансляция способствовала международной репутации "Арсенала" и, как ни странно, ускорила официальное признание коллектива в Советском Союзе. Когда Уиллис Коновер приехал в Москву в третий раз, в начале 80-х, вместе с дуэтом Чик Кориа-Гэри Бертон, он воспринимался уже как старый друг, абсолютно свой человек. Очевидно из желания считать его "нашенским", сама собой возникла кличка "Коровин", в которой не было и тени обидного по отношению к общему любимцу.
Глава 11. Параллельная жизнь.
Когда в 1975 году американский журналист Хедрик Смит написал обо мне в своей книге "Русские", он вывел мою персону в качестве характерного представителя советской интеллигенции, ведущей двойную жизнь - официальную и скрытую. Как это происходило с иностранцами, они никак не могли ухватить сути нашего существования, набирали массу фактов, но точных выводов сделать так и удавалось, даже если они и стремились к объективности. У Смита я был представлен как человек с двойным дном, днем работавшим в престижном советском научно-исследовательском институте, а в свободное время руководившим подпольным джаз-рок ансамблем "Арсенал", исполняющим западную музыку, в том числе крамольную для советской идеологии рок-оперу "Jesus Christ Suрerstar". Этакий вариант Штирлица или Олега Кошевого. Все было вроде бы правильно, но как-то не так, не похоже на нашу настоящую жизнь. На самом деле, никакого желания отсиживаться в джазовом подполье и быть вечным партизаном у меня не было. Наоборот, была борьба за выход из безвестности, за общественное признание, за официализацию своего жанра. А вот ВНИИТЭ, где я некоторое время работал, было для многих людей, в том числе и для меня, не просто местом получения мизерной, но законной зарплаты. Здесь можно было отсидеться хоть всю жизнь, не вылезая и даже иногда делая какие-то интересные вещи, при этом не притворяясь верноподданным. Главное было не обнаруживать своих истинных воззрений, общаясь откровенно только со своими. Такое состояние души у интеллигентных людей иногда называли внутренней эмиграцией. Это было нечто иное, чем открытое диссидентство, рассчитанное на вызов власти, на возможность заключения и ссылки, на поддержку западных правозащитных организаций, на высылку за рубеж, на продолжение борьбы оттуда. К 80-м годам диссидентство стало, практически, профессией. Но стать такими профессионалами могли не все антисоветски настроенные люди. Большинство из них понимали, как они связаны по рукам и ногам судьбами своих родных и близких. К тому же было ясно, что процент инакомыслящих в советском обществе настолько незначителен, что даже, если бы все выступили открыто, поставив все на карту, то последовал бы лишь один эффект - расправа. Мое тринадцатилетнее пребывание в стенах этого института, в среде внутренних эмигрантов, научило меня многому. А научные знания, приобретенные в тот период помогли мне, кроме всего прочего, и в осознании многих проблем, связанных с профессией музыканта. Это была просто параллельная жизнь, социально никак не связанная с джазовой деятельностью. Многие из моих сослуживцев тогда даже и не подозревали, что я где-то там на чем-то играю. Предыстория моего временного раздвоения такова.
Вскоре после окончания архитектурного института в 1962 году, поработав немного в качестве художника по интерьерам, я завел себе трудовую книжку в одной подмосковной конторе и продолжал себе играть в кафе "Молодежное". С самого начала я решил, что служить архитектором не пойду, так как внутренне давно переключился на музыку. К тому же, меня никак не устраивала служба в проектной организации, где надо сидеть от звонка до звонка. Это представлялось совершенно невозможным, поскольку в душе я всегда был так называемым свободным художником. Так как я был после окончания института распределен в одну из московских проектных контор, но не явился на работу в положенный срок, у меня начались проблемы. Сперва меня забросали повестками по почте, на которые я не реагировал, затем прислали повестку о приглашении в отдел кадров конторы уже с нарочным, под расписку, но я подговорил своих близких эту повестку не брать и ни в коем случае в ней не расписываться, а сказать, что я уехал из города. Тогда архитектурная контора перешла к другой тактике и я стал получать повестки уже в суд, по поводу неявки на работу. Я также их игнорировал. После этого началась третья стадия сценария, отработанного властями в борьбе с молодыми специалистами, уклонявшимися от распределения. Ко мне домой стал приходить участковый милиционер и требовать от меня объяснительной записки о месте моей работы. Он сказал, что получил указание привлечь меня к ответственности, как тунеядца. При Хрущеве ввели тогда закон о тунеядстве, согласно которому ни один человек не имел права не работать, в противном случае он отправлялся работать в ГУЛАГе. Я написал заявление, что работаю в комсомольском кафе "Молодежное", что мое призвание - музыка, что я сменил профессию. После этого я принес в милицию справку из кафе, подтверждающую это, и от меня наконец-то отстали.
И вдруг, летом 1963 года, я узнаю, что неподалеку от моего дома, на территории ВДНХ, недавно открылся новый научно-исследовательский институт, призванный заниматься развитием дизайна в СССР. В то время понятие "дизайн" было чем-то загадочным для советских граждан, многие просто не понимали, что означает это слово. Как это ни парадоксально, но и при создании института слово "дизайн" было нежелательным и поэтому заведение назвали ВНИИ Технической Эстетики. Другим заменителем этого заграничного термина было словосочетание "художественное конструирование". Все это происходило в поздние хрущевские времена, когда прошла замена всех иностранных слов на русские. Французская булка стала называться "московской", печенье "Пети фур" - "китайской смесью", гостиница "Савой" - "Берлином" и таких примеров можно привести десятки, если не сотни. А до этого, в сталинские времена был период, когда нежелательным стало даже слово "архитектура", и разрешалось только "зодчество".
Я узнал, что во ВНИИТЭ, помимо проектных отделов, где сотрудники должны были сидеть на работе весь день, были и научные, где предполагалось всего два присутственных дня в неделю, а остальные дни назывались "библиотечными". Заинтересовавшись, я решил пойти в отдел кадров этого нового института и предложить себя в качестве сотрудника отдела теории дизайна, поскольку два рабочих дня в неделю еще можно было выдержать, играя еженедельно шесть вечеров в "Молодежном". Это был бы идеальный способ не рвать окончательно с той сферой деятельности, в которой у меня все-таки было высшее образование и диплом. Ведь джазовая карьера при комсомольском кафе могла накрыться в любой момент. К счастью меня приняли на работу младшим научным сотрудником отдела теории с окладом в 130 рублей. Постепенно выяснилось, что и в эти два присутственные дня никто из "ученых" после обеда на работе не остается, уходя "в библиотеку", так что место для официальной службы оказалось идеальным. Но насколько оно стало идеальным для меня, я осознал позднее, когда ближе познакомился с характером своей работы и с окружавшими меня людьми. Ввиду того, что область так называемой технической эстетики была чем-то совсем новым, в этот институт пришли работать необычные личности. Это были специалисты в самых разных областях науки и практической деятельности, искавшие неординарного применения своих знаний. Кроме того, здесь постепенно собрались те, кто искал более свободной, более творческой обстановки по сравнению с устоявшимися советскими учреждениями, где идеологическое начало преобладало во всем. В первые годы существования этого института там действительно была полная свобода в выборе тем для научных исследований, никто не навязывал методики работы, совершенно не обязательно было по каждому поводу ссылаться на Маркса, Ленина или Брежнева в своих текстах. Мы, сотрудники института, были призваны создать не существовавшую пока теорию советского дизайна. Перед нами был чистый лист бумаги.