На предложение исполнить собственные пьесы мистер Бенсон сразу отреагировал отрицательно, сказав, что это вечер американской музыки, а не советской. Я понял, что передо мной обычный бюрократ, подходящий к делу с формальных позиций, и даже не очень понимающий, в какой ситуации находимся мы, да и все музыканты, играющие джаз и рок здесь, в СССР. Тогда мне пришлось прибегнуть к хитрости и объяснить ему, что исполнение нами своей музыки в стиле джаз-рок на этом концерте докажет всем, какое огромное влияние оказала американская культура на советскую молодежь. Против такого идеологического аргумента Бенсон устоять не смог и мы приняли решение сделать концерт в трех отделениях. Причем в начале должна исполняться вся традиционная музыка от раннего блюза до современного джаза, затем, во втором отделении - наши собственные пьесы, а в третьем отделении, как апофеоз американский джаз-рок типа "Chicago" или "Blood, Sweat and Tears". Так оно и произошло. Правда, для того, чтобы показать музыку в стиле Нью-Орлеанского диксиленда, мы пригласили ансамбль Владислева Грачева, лучший тогда в Москве диксиленд-бэнд. Игорь Саульский спел блюз, мы продемонстрировали свинг, бибоп и модальный джаз. Во втором отделении мы исполнили мои пьесы "Опасная игра" и "Башня из слоновой кости", а также композицию польского саксофониста Збигнева Намысловского "Куявяк становится фанки", сделанного на основе народного танца куявяк. Я нарочно выбрал для этого концерта сложные в гармоническом и ритмическом отношении пьесы, построенные на средневековой европейской музыке и славянском фольклоре, чтобы показать, что и мы не лыком шиты. Я думаю, то выступление в Спасо Хаузе укрепило наше общественное положение, хотя упоминаний о нем в советской прессе не было. Зато они были в американских средствах массовой информации. Далее наша концертная жизнь пошла по расписанию, которое составлялось Росконцертом на полтора-два года вперед, ведь мы жили в стране, где все планировалось, в стране пятилеток. Я окунулся в совсем иную жизнь. Самолеты, поезда, аэропорты, вокзалы, гостиницы, автобусы, рестораны, столовые и буфеты - все это стало главным местом проживания и пребывания. Домашняя пища сменилась казенной, московское снабжение показалось раем по сравнению с дефицитом еды в провинции. Холод в зимних гостиничных номерах, тараканы и мыши, сломанные краны и унитазы, отсутствие лампочек даже в люксах, вечно орущие горничные. Задержки вылета самолетов, посадки на проходящие поезда с битлетами без указания мест в вагоне, многочасовые переезды между городами в автобусах по ледяному шоссе, с угрозой аварий, смена часовых поясов, климата, воды, культуры и речи. Вот краткая характеристика того, к чему необходимо было приспособиться после привычной и удобной столичной жизни. И мы приспособились, причем даже с каким-то мазохистским удовольствием. На каждую из трудностей было выработано свое противоядие, но общим спасительным средством на все случаи жизни оставался лишь юмор, с которым воспринималась эта неказистая действительность. В мире советских гастролеров уже давно бытовали многочисленные "хохмы" по поводу всех "накладок", встречавшихся на каждом шагу. Очень часто, приезжая рано утром на поезде в како-нибудь город, выгружаясь с вещами и инструментами на привокзальную площадь мы обнаруживали, что нас никто не встречает. Нет ни администраитора местной филармонии, ни автобуса. Филармония еще не работает, поэтому звонить некуда. Эта, достаточно банальная ситуация в артистической среде называлась "Картина Репина" ( имелась в виду картина Репина "Не ждали"). В таком случае тут же ловился "левый" автобус за червонец, все садились и ехали в первую попавшуюся гостиницу и оттуда обзванивали все оставшиеся, чтобы узнать, где на нас заказаны места.
Нередко убогость нашей тогдашней действительности оказывалась сама по себе достаточно комичной. Одна из првых тяжелых гастролей зимой 1976-77 года была по Уралу. Мы тогда впервые попали в город Пермь, про который еще раньше слышали такую шутку, что ему присвоено звание города-героя по статье "60 лет без мяса". Этот город, который во время войны принял массу беженцев организаций и предприятий, в основном из Ленинграда, многие из которых, в частности, основная часть труппы Кировского театра оперы и балета, остались там и после войны, - был затем обойден вниманием центра и снабжался по самой низшей категории. В то время по всей стране был введен так называемый "рыбный день", по-моему, вторник, когда во всех точках общепита не разрешалось продавать блюд из мяса, в целях его экономии. Появились в меню нелепые изделия в виде рыбных сосисок, котлет, рагу и т.п. Советский народ, тихо бурча, постепенно смирился с этим. В Перми нам пришлось столкнуться с еще одним нововведением. Прийдя пообедать в убогий гостиничный ресторан, мы увидели объявление, что помимо рыбного дня по четвергам вводится "немясной день". Это означало, что в городе нет и рыбы. В этот день пришлось довольствоваться морковными котлетами, сырниками и блинчиками. В принципе, я всегда любил такую пищу, но на гастролях, когда надо по несколько часов дуть в саксофон на репетиции и на концерте, без куска мяса продержаться было трудно. На этот случай я возил с собой орехи, а иногда и копченую колбасу. Но ее достать было нелегко и, вдобавок, я колбасу в принципе всегда недолюбливал.
Город Пермь оказался своеобразным во многих отношениях. На его примере я понял, что чем хуже снабжение в городе, тем лучше там воспринимают жесткую современную музыку. Вопреки всем социологическим догмам, согласно которым сперва физическое начало, а уж потом духовное, совершенно необеспеченная а материальном отношении публика оказалась наиболее восприимчивой к энергичной музыке. Я думаю, что обозленность доведенной до крайности молодежи находила выход в нашей музыке, вдобавок имевшей привкус полузапретности. Выражалось это в очень чутком отклике на малейшие нюансы по ходу исполнения пьес, в аплодисментах на удачные моменты по ходу импровизаций. Города Урала и Сибири, где проживало множество бывших ссыльных и политзаключенных, а также оставшихся эвакуированных из Москвы и Ленинграда вспоминаются мне как очаги особой культуры. Именно в Перми мне пришлось встретиться с легендарным человеком - Генрихом Романовичем Терпиловским, знатоком и теоретиком джаза, отсидевшим в сталинских лагерях девятнадцать лет. До войны он занимался джазом в Ленинграде и первый срок получил после убийства Кирова, как СОЭ (социально опасный элемент). Тогда под этим предлогом "заметали" нежелательную интеллигенцию. Затем пошли процессы над троцкистами и ему добавили еще шестнадцать уже по более серьезной статье. По освобождении он так и остался в Перми и работал последние годы своей жизни музыкальным обозревателем газеты "Вечерняя Пермь". Когда он пришел ко мне в гостиницу брать интервью для своей статьи, я знал, кто это такой, поскольку давно интересовался историей советского джаза. Его образ навсегда запал мне в душу. Это был персонаж из спектакля о далеких дореволюционных временах, а я был часть этого спектакля. Генрих Терпиловский выглядел и вел себя как настоящий аристократ, это был очень высокий, худощавый и подтянутый старик ( ему уже было под девяносто ), с тростью, с манерой говорить на правильном русском языке, с благородством, которое не вытравил даже ГУЛАГ. Самое поразительное, что, при всей архаичности своего имиджа, он проявил самые модернистские знания в области джаза и абсолютную терпимость к моим экспериментам в сфере джаз-рока, не в пример гораздо более молодым критикам и журналистам. Его статьи о наших концертах в местной "Вечерке", которые я получал обычно позднее по почте, были написаны с полным пониманием того, что мы делаем.