Глава 16. Метаморфозы "АРСЕНАЛА"
За время существования ансамбля он несколько раз менял свой стиль, состав музыкантов и технического персонала. Причем, некоторые члены коллектива работали со мной подолгу, проходя через разные периоды. Некоторые уходили и возвращались вновь. Были музыканты, попавшие случайно, просто искавшие работу и притворившиеся моими единомышленниками, что для меня при подборе кадров было крайне важно. Ведь найти себе партнеров, которые мыслят как ты и нацеленных именно на определенный подход к музыке, было крайне сложно. Но проверить человека, понять, кто он на самом деле, можно было лишь взяв его на работу, а там, как говорится, "вскрытие покажет". Я не принимал на работу слабых в профессиональном отношении музыкантов. Как правило, это были уже известные в нашем кругу люди, либо из джазовой, либо из рок-среды. Готовых мастеров джаз-рока просто еще не успело появиться, ведь мы были первыми. Для того, чтобы стать мастером такого синтетического жанра, как джаз-рок, надо быть для начала хотя бы терпимым ко всем видам музыки. В этом и заключалась главная проблема. Джазмены считали рок музыкой второго сорта, а рок-музыканты чаще всего с огромным трудом шли на освоение джазовых гармоний и принципов обыгрывания аккордов. А в "Арсенале" от исполнителя требовалось как ощущение рок-музыканта, так и мастерство джазмена-импровизатора. Кроме всего прочего, с самого начала я стал вводить в нашу музыку элементы классики и самой разной народной музыки, от славянской до китайской. А это требовало от исполнителей не просто терпимости, а большого труда и знаний.
Приходя в "Арсенал", некоторые музыканты так и не пожелали или не смогли перестроиться, освоить новую для них идеологию и исполнительскую технику. Рано или поздно нам приходилось расставаться. Ведь такой человек неизбежно переставал притворяться, терял интерес к работе. Несмотря на технически безукоризненное исполнение своих соло, он оставлял публику абсолютно равнодушной, поскольку от него не исходило того удовольствия, той особой энергии, которая идет от фанатика своей музыки. Слушатели, сидящие в зале, в независимлсти от степени их посвященности в тонкости жанра, всегда точно чувствуют эту разницу; так что, музыканту, играющему мастерски, но без энтузиазма и убежденности, обычно не аплодируют. А для концерта это большая потеря, так как во время равнодушных соло теряется живая нить контакта с аудиторией, который восстановить потом нелегко. У настоящих профессионалов такого быть не может, они обязаны держать зал в напряжении и восторге от начала до конца.
Но основной костяк анасмбля все же составляли те, кто проникался главной идеей - поиска сплава разных направлений, несмотря на их кажущуюся несовместимость. В первый период нашей профессиональной работы это были: клавишники Игорь Саульский и Вячеслав Горский, гитарист Виталий Розенберг, бас-гитаристы Виктор Заикин и Анатолий Куликов, барабанщик Станислав Коростелев, исполнитель на перкашн (народные ударные инструменты - конго, бонги, маракасы и т.п.) Валерий Демин и группа духовых инструментов - Вадим Ахметгареев, Валерий Таушан, Александр Горобец, Анатолий Сизонов и Евгений Пан. С этими музыкантами тогда проблем не было, их не надо было убеждать сыграть что-то, абсолютно новое для них. В это время я начал писать пьесы со сложной структурой, типа "Опасной игры", где применял переменные размеры, когда вместо ровного, привычного драйва не 4\4, появлялись такты на 5\8 или 7\4. Но для молодых музыкантов было гораздо сложнее освоить приемы джазового авангарда, эстетику атональной импровизации, до которой я сам доходил годами. Я уж не говорю о квартово-квинтовой фразировке джазового фанки, идущей от концепций Джона Колтрейна. Все эти науки приходилось осваивать прямо на репетициях, которые иногда превращались в короткие лекции. Без этого нельзя было двигаться дальше. Единственно, чего я не навязывал своим молодым коллегам, так это традиционных форм джаза, особенно бопа, который просто так не дается и может затянуть надолго. Но этого стиля в нашей программе я и не применял. Что касается авангардной атональной музыки, то ее мои молодые коллеги освоили прекрасно. В пьесе "Опасная игра" есть одна часть, где ритм пропадает и три инструмента - саксофон-сопрано, рояль и гитара начинают играть совершенно свободно, создавая нечто вроде трехголосной фуги. Отсутствует тональнось, вернее, она все время произвольно меняется. Все взаимодействме построено на внимательном слушании друг друга. Ничего случайного не должно быть. Кто-то первым задает тему, то есть сочиняет простую мелодию. Остальные, поняв ход мысли, играют нечто, являющееся ответом на нее, а пианист может даже придумать гармонию, беря аккорды. Попеременно инициатива переходит к другим участникам трио, незаметно может возникнуть ритм, музыка из спокойной превращается в энергичную, затем постепенно затихает. Сперва у нас все это не очень-то получалось, так как начинать играть без нот, без ритма и без гармонической схемы, без правил и ограничений, довольно сложно. Оказывается, на одной голой фантазии музицировать сложнее. Полная свобода в музыке, также как и в жизни, отпугивает. Все эти лозунги о свободе - на самом деле лишь заклинания.
Но мы постепенно достигли потрясающих результатов в свободной музыке. За время многочисленных концертов у нас наладилось такое взаимопонимание, такая интуиция, что иногда мы играли некоторые фразы в унисон, то есть сочиняли одновременно одно и то же. В эти моменты мы даже переглядывадись, не веря своим ушам. Но такое бывало крайне редко, являясь типичным доказательством того, что телепатия существует. Когда мы приехали в 1977 году в Ригу на гастроли, то руководитель местного отделения фирмы "Мелодия" Александр Гривас решил, никого не спрашивая, записать нашу программу в студии, в небольшой старинной кирхе. Мы, естественно, обрадовались, так как в Москве такое было для нас невозможным. Но у нас небыло для записей иного времени, чем по утрам до обеда, ведь по вечерам были концерты. Записываться утром, в пустой студии, да еще экономя силы для концерта, было непросто. Пластинка была записана всего за две смены. Дублей старались не делать, что бы экономить время. Тем не менее, во время исполнения длинных, многочастевых пьес кто-нибудь да ошибался, после чего приходилось играть все с начала. И вот, при повторной записи "Опасной игры", гле исполнялся свободный атональный фрагмент, Александр Гривас, являвшийся, помимо всего прочего, дирижером и оркестровщиком, вдруг заметил, что этот фрагмент звучит иначе, чем в первом варианте. Когда мы зашли в аппаратную, чтобы прослушать только что сделанную запись, он робко спросил, не показалось ли ему это. Когда мы сказали, что каждый раз мы играем эту часть по-новому, он поразился, так как был уверен, что мы играли в этом эпизоде нечто написанное заранее и выученное. Для меня этот факт был приятным доказательством того, что мы достигли какого-то уровня, если опытный музыкант принял наше свободное музицирование за композиторское произведение. Постепенно мы записали четыре пьесы, которые остались на пленке и никакая "Мелодия" не собиралась их издавать. Тогда для издания пластинки надо было попасть в план, который составлялся загодя, на годы вперед. Составляли его какие-то специальные люди, которых я не знал и доступа к ним не имел. Известно было только, что попасть в такой план нелегко даже представителям самого что ни на есть официального искусства. А что уж говорить о нас, идеологических диверсантах. Так мы и уехали из Риги, довольные, что зафиксировали хоть часть нашей программы, но безо всякогй уверенности в том, что это будет опубликовано. Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4.
-- -- -- -- -- -- -- -- -- -
1978-й год был годом окончательного становления "Арсенала" как чисто инструментального ансамбля. К этому времени в системе Росконцерта начали работать профессиональные джазовые коллективы - "Аллегро" Николая Левиновского и "Каданс" Германа Лукъянова. Они, также как и мы, гастролировали по необъятному Советскому Союзу, способствуя пропаганде современного джаза и расширяя аудиторию поклонников инструментальной импровизационнй музыки. Постепенно появились на маршрутах замечательные коллективы из Союзных республик - эстонский "Радар", туркменский "Гунеш", латвийский "Магнетик бэнд", литовское трио Ганелин-Тарасов-Ченкасин. "Арсенал" постепенно приобретал в стране свою публику, которая пристально следила за всем, что мы делаем. Наш ансамбль перестал быть в глазах общественности пугалом, запретным плодом, чем-то нелегальным. Отсутствие вокала и вообще более сложная музыка и солидный имидж коллектива возможно отпугнули какую-то часть прежней аудитории. Но зато появилась целая армия новых слушателей, так что публики нам хватало на четыре-пять концертов в каждом городе. Информация об ансамбле стала прорываться не только в местные газеты, а и в центральную прессу. Появились серьезные музыковедческие статьи в таких популярных молодежных журналах, как "Юность" или "Смена".
Когда мы впервые приезжали в какой-нибудь город, нас там уже ждали, зная заранее, что мы будем играть. Одним из знаков нашего общественного признания было то, что "Арсенал" начали проглашать для участия в фестивалях. В 1978 году мы выступили на трех джазовых фестивалях. Этому способствовало мое джазовое прошлое, хотя со времени создания "Арсенала" я себя относил даже больше к рок-культуре, поскольку чувствовал, что имеет место неприязнь к джаз-року, да и ко мне лично, со стороны ортодоксов традиционного джаза. Выступать на джазовых фестивалях, играя джаз-рок, было несколько неуместным. В отличие от обычного концерта, куда приходили лишь те, кто хотел слушать только нас, фестивальная публика явно разделялась на две категории. Более молодые слушатели принимали нас с ажиотажем. Зато любители традиции слушали джаз-рок скептически. Я это чувствовал кожей, а иногда после выступления подходили старые друзья и поклонники, ходившие еще в кафе "Молодежное", и говорили приблизительно так: "Чувак, бросай ты этот свой рок, вспомни, как ты клево лабал в прежние времена". Я понимал, что наша музыка их не затронула вообще, что они живут в прошлом, в "Молодежном", "Синей птице", "Аэлите". В 1978 году возобновили организацию Московскиз джазовых фестивалей, последний из которых был в 1968 году. "Джаз-78" проходил в кино-концертном зале "Варшава". Фирма "Мелодия" решила тогда зафиксировать некоторые выступления и пригнала "тонваген", то есть специальный автобус со звукозаписывающей аппаратурой. В те времена в СССР никаких авторских прав не действовало, участников фестиваля никто даже не спрсил, согласны ли они записываться и на каких условиях. Это просто даже в голову не приходило, так как считалось, что это большой подарок с их стороны. Правда, этот подарок обернулся в наше время необходимостью выкупать лицензию у "Мелодии" на право переиздания тех записей. Здесь закон о так называемом граммофонном праве был соблюден до конца. На той сборной пластинке, вышедшей под названием "Джаз-78", было опубликрвано две пьесы в исполнении "Арсенала" - моя композиция на тему старинной русской песни "Как при вечере" и "Корни лотоса" Джона Маклафлина Махавишну, названная просто, как индийская мелодия. Запись была очень низкого качества, баланс был выставлен неверно, духовые инструменты инсртументы в некоторых эпизодах просто оказались не слышны. Но мы все равно обрадовались, когда вышла пластинка, дареному коню в зубы не смотрят. Гораздо более важным для нас было в том году, в октябре, выступление на "Джаз Джембори-78" в Варшаве. На этот раз я ехал туда не как член комсомольской делегации, как это было в 1962 году, а как музыкант. Нас посылало министерство культуры официально представлять Советский Союз. Здесь был налицо большой прогресс, хотя одновременно с этим "Арсенал" держали под запретом в отношении концертов в Москве. Распоряжение, спущенное когда-то и кем-то в концертные организации столицы, продолжало действовать. Это было типично для хитрых советских идеологов - показывать иностранцам, что в СССР есть все виды современного искусства, чтобы нейтрализовать высказывания в зарубежной прессе об отсутствии у нас свободы творчества. Поэтому, с ограничениями и очень осторожно, давали работать и не губили единичных представителей разных жанров и направлений, не вполне устраивавших власть с идеологических позиций, но необходимых с политической точки зрения. Мы попали в эту обойму. Я, как человек, побывавший однажды на "Джаз Джембори", представлял себе всю ответственность нашего выступления там. Отправляясь в Варшаву, где всегда не любили все советское и руссое, используя любой случай показать это, мы рисковали нарваться на отрицательную прессу. Надо было произвести безукоризненное впечатление, чтобы не давать повода для критики. Это было необходимо хотя бы для того, чтобы в будущем министерство не боялось посылать нас снова за границу как представителей советского искусства. Мне кажется, мы эту задачу решили. Выступили без особых ошибок и накладок, несмотря на страшное волнение. Играли автоматически, выручила концертная практика. Волноваться было от чего - в зале и за кулисами нас слушало множество музыкантов с мировым именем, европейских и американских. К нам отнеслись очень тепло, никакой неприязни, как к представителям советской системы, мы не почувствовали. Наоборот, нас принимали скорее как узников этой системы, поскольку мы исполняли музыку, уж очень нетипичную для официального советского искусства. Удивить кого-то исполнительской техникой на фестивале, где участвовали люди выслчайшего мирового уровня, было сложно. Публика и специалисты в большей степени отреагировали на наш стиль и на композиции, если в них было что-то новое. После нашего выступления за кулисы пришел известный польский певец и композитор Чеслав Немен и выразил свои самые хорошие ощущения от музыки, выделив пьесу "Как при вечере", которую для этого фестиваля мы переименовали в "Забытую песню". Поляки записали наше выступление и потом хотели издать в виде пластинки, но по каким-то причинам этого не случилось. У меня сохранилась копия этой пленки, где зафиксирована еще одна моя пьеса, основанная на элементах сибирского фольклора - Танец шамана.