И вот на одном из таких занятий, у меня дома произошло неожиданное. Одним из наиболее откровенных скептиков по отношению к моим новшествам был бас-гитарист Толя Куликов. Он и не скрывал своего отношения к различным непознанным тайнам природы человека, полагаясь лишь на реалии. Но именно с ним и произошло то, что, по идее, должно было бы произойти с человеком более мистического склада ума. Когда мы сели в круг и, взявшись за руки, слушая приказы наших наставников, стали гонять энергию по кругу, Толя потерял сознание, а говоря специальным языком - "вылетел". Он отключился. Когда теряет сознание больной, старый человек, это страшно, но естественно, так как обычно известно, что делать, чтобы вернуть его к жизни. А здесь это произошло с молодым, здоровым парнем. Так что мы несколько испугались. Проделав ряд пассов, экстрасенсы вернули Куликова в сознание. Когда он окончательно пришел в себя, мы пристали к нему с расспросами, что с ним произошло. Он толком ничего объяснить не мог, но я помню, что он сильно испугался, так как почувствовал нечто необъяснимое и именно то, во что он до этого не верил. Происшедшее подействовало на всех как-то удручающе. Все сразу разошлись и больше групповых занятий я не назначал. Этот случай был еще одной подсказкой мне, что я все делаю неправильно.
Было очень жаль сознавать, что все, что мы делаем на концертах, не фиксируется, не записывается и как бы пропадает. Мы приобрели обычный бытовой катушечный магнитофон и я попросил нашего звукорежиссера записывать концерты для себя, на память, а также для последующего анализа, для исправления обнаруженных недостатков. Используя возросший к тому времени авторитет "Арсенала", я сумел убедить руководство Всесоюзной звукозаписывающей фирмы "Мелодия" предоставить нам студию для записи новой пластинки. Это было непросто, поскольку студия была всего одна на всю Москву. Чтобы вклиниться в расписание, приходилось ждать каких-то случайностей, отмен чьих-то записей. В результате нам перепало несколько самых неудобных смен, утренних, когда играть абсолютно не хочется. В этом есть своя загадка. Когда привыкаешь играть только вечером, прожив перед этим день, устав и физически и психически, то играется легко и естественно. Дневные концерты, начинающиеся часа в три дня, не доставляют никакого удовольствия, поскольку вымучиваются. Любимое дело превращается в обычную физическую работу. Да и публика в это время дня воспринимает музыку совершенно иначе. Чтобы раскачать ее, наладить обычный контакт, нужно было тратить гораздо больше нервной энергии, чем на обычном вечернем концерте. Когда выяснилось, что на "Мелодии" нам достались смены, начинавшиеся в девять утра, я понял, что придется нелегко. Здесь, в студии, помимо временного фактора, отрицательно действовало и то обстоятельство, что играть было как бы не для кого. Единственным нашим слушателем был лишь звукорежиссер Юра Богданов, сидевший где-то в аппаратной и общавшийся с нами лишь через наушники. Здесь я особенно прочувствовал разницу между студийными и концертными музыкантами. Попав в необычные условия, многие растерялись. Пропал привычный драйв у ритм-группы, исчезла фантазия у солистов. Все стали нервничать, когда нас рассадили по разным комнатам, отгородили друг от друга перегородками, когда взаимодействие осталось лишь через наушники. Поэтому на адаптацию иногда уходила большая часть смены. Зато, когда музыканты осваивались с непривычной обстановкой, запись делалась довольно быстро, поскольку на концертах материал был накатан. Вдобавок, в отличие от рижской записи 1977 года, у нас появилась возможность заменять отдельные партии, не переигрывая все остальное, так как все записывалось на многоканальный магнитофон, где каждому инструменту предоставлялась отдельная дорожка. Техника шагнула вперед. На пластинку, которая была названа "Своими руками", с этим составом удалось записать всего лишь три пьесы из нашей обширной программы - "Свет на пути", "Тайна" и "Посвящение Махавишну". Для оформления обложки пластинки был использован один из рисунков английского художника Эшера, где рука рисует сама себя. Этим мы хотели подчернуть то, что мы сами делаем музыку, которая формирует нас. Я написал текст для обложки и отдал его в редакцию "Мелодии". Когда пластинка вышла в свет и я увидел, как был сделан перевод русского текста на английский, то мне стало дурно. Вместо "Created with Our Own Hands" название пластинки было переведено как "Created with Their Own Hands" , то есть "Ихними руками", а точнее - "Чужими руками", все наоборот. Позднее право на издание этой пластинки было продано советской организацией "Межкнига" американско-канадской фирме "East Wind". Там, естественно, она вышла с правильным переводом названия. Для меня и моих коллег это был очень приятный факт. Мне, как автору музыки, ни цента авторских начислениий получить не удалось. Государство все присвоило себе, тогда авторское право в СССР не соблюдалось.
Наша концертная программа все больше становилась некоммерческой и камерной. Помимо пьес медитативного, восточного характера, расчитанных лишь на специальную аудиторию, я стал вводить композиции, ориентироанные на классическое русское наследие. Теперь, когда у нас были в арсенале современные выразительные средства, синтезаторы, позволяющие имитировать инструменты симфонического оркестра, то есть струнные, флейту, гобой, валторну и другие, я попробовал сделать оркестровки на тему некоторых частей Второго струнного квартета Александра Бородина, а также Второго фотерпианного концерта Сергея Рахманинова. Сделать эти пьесы было непросто. На них ушло много репетиций. Особенно досталось Славе Горскому, которому пришлось вспомнить свое классическое образование и играть по нотам сложные фрагменты рахманиновского концерта. Теперь его исполнительское мастерство оказалось в большой зависимости от качества роялей, встречавшихся на нашем пути, а они были отнюдь не всегда пригодными для такой музыки. Теперь мне ясно, что именно на этом этапе и возникло наибольшее расхождение между мной и частью музыкантов, причем по многим статьям. Сложные по исполнению композиции нового типа придавали концерту большую солидность, но "сажали" его в эмоциональном плане, поражая лишь умы зрителей. Медитативные пьесы не всегда проходили с успехом. Иногда нам удавалось ввести зал в некое подобие транса. Но были случаи, когда публика не поддавалась и начинала скучать на тихих, монотонных пьесах. Тогда мне приходилось по ходу концерта перестраивать программу, вводя более простые и энергичные вещи. Я понимал, что стою на пути, который постепенно уводит "Арсенал" от прежнего бурного успеха, но предать свое увлечение новыми духовными и культурными ценностями, отойдти от него, не мог, был не в силах.
Как это и должно было произойти, развязка наступила, и не по моей воле. За моей спиной назревало недовольство, которого я не замечал. Оно совпало со сформировавшимися планами Вячеслава Горского стать руководителем собственного коллектива. В желании быть лидером нет ничего плохого. Процесс вызревания лидеров в среде любого ансамвля - явление обычное. Большинство лидеров когда-то начинали "сайдменами". В случае со Славой Горским я сам способствовал этому, не просто предоставляя возможность исполнять его пьесы в концерте, а всячески помогая развитию его таланта композитора и аранжировщика. Нередко я переделывал оркестровки предложенных им композиций, и даже придумывал названия для его пьес. Кстати, сделать это иногда труднее, чем сочинить саму пьесу. В стремлении стать лидером, Славой двигало, я думаю, не столько желание быть начальником, сколько необходимость приобрести полную творческую свободу в формировании собственного репертуара. Как показала практика, настоящего начальника из него так и не вышло, а как музыкант он нашел свое лицо, пройдя сам через все тернии судьбы лидера а позднее - свободного художника. Уходя из "Арсенала", чтобы сделать группу "Квадро", он увел с собой еще трех музыкантов - Зинчука, Куликова и Брусиловского, сориентировав их на более простой и коммерческий вариант программы, расчитанной на гарантированный успех, правда, без отступления от принципов инструментальной музыки стиля "фьюжн", без ухода в откровенную "попсу".