Ирина продолжала:
– В 1927 году Казимир Малевич приехал в Берлин на ретроспективную выставку своих работ. Уже тогда он впал в немилость Москвы. В Берлине в то время было двести тысяч русских эмигрантов, в Мюнхене жил Кандинский, в Париже – Шагал, поэтесса Цветаева. В столице Франции был тогда и русский балет. Малевич тоже подумывал, куда податься. На выставке в Берлине было представлено семьдесят его полотен. Помимо этих семидесяти, он привез с собой неустановленное количество других работ. Думается, что половина того, что он создал к этому времени, была при нем. Однако, когда в июне его затребовали в Москву, он вернулся: его жена и маленькая дочь все еще оставались в России. К тому же отдел агитации и пропаганды Центрального Комитета партии все больше давил на художников, и студенты Малевича обратились к нему за защитой. Садясь в московский поезд, он распорядился, чтобы ни одну из его картин не возвращали в Россию. По окончании выставки все полотна были упакованы фирмой Густава Кнауэра, занимавшейся транспортировкой произведений искусства, и отправлены на хранение в Ганновер, в Провинциальный музей, до дальнейших указаний Малевича. Вскоре некоторые из работ были выставлены там. Но, когда в 1933 году к власти пришли нацисты и осудили «дегенеративное искусство», включая, разумеется, и русский авангард, картины Малевича уложили опять в упаковочные ящики Кнауэра и спрятали в запасниках музея. Нам известно, что в 1935 году, когда директор Нью-Йоркского музея современного искусства Альберт Барр посетил Ганновер, полотна были еще там. Он приобрел две картины и тайком вывез их из Германии, закатав в зонтик. Ганноверский музей решил, что держать у себя оставшуюся часть работ Малевича слишком опасно, и отправил их одному из тех, кто принимал художника в Берлине, а именно архитектору Гуго Гарингу. Гаринг поначалу прятал картины у себя дома, а потом, когда начались воздушные налеты на Берлин, в родном городе Биберахе, на юге страны. Семнадцать лет спустя, когда Малевича уже не было в живых, следы – ящики Кнауэра – привели хранителей Амстердамского государственного музея в Биберах к Гарингу. Они купили все имеющиеся у него работы Малевича – самое крупное ныне на Западе собрание работ художника. Судя по фотографиям Берлинской выставки, мы знаем, что пятнадцать главных картин исчезли. Однако в амстердамской коллекции содержится, как нам известно, ряд работ, привезенных Малевичем в Берлин, но не выставленных тогда на вернисаже. Для нас навсегда останется тайной, сколько таких работ исчезло. Где они? Сгорели при бомбежке Берлина? Уничтожены при пересылке ретивым почтовым инспектором, обнаружившим вдруг «дегенеративное искусство»? Или же в военной сутолоке их просто упаковали, сложили и забыли в Ганновере или на складе транспортной фирмы Густава Кнауэра в Восточном Берлине?
Место «Красного квадрата» на экране занял старый упаковочный ящик, покрытый печатями, на котором были разложены пожелтевшие листки бумаги. Тот самый, что выставлен в галерее. Ирина рассказывала:
– Данная обрешетка поступила в галерею через месяц после падения Стены. Древесина, гвозди, конструкция и накладные соответствуют упаковочным изделиям Кнауэра. Внутри находился холст размером пятьдесят три сантиметра на пятьдесят три. Сотрудники галереи сразу поняли, что обнаружили либо работу Малевича, либо искусную подделку. Так что же именно?
Ящик постепенно исчез, и на экране вновь возникла картина в натуральную величину.
– Существует около ста двадцати полотен Малевича. Их своеобразие в сочетании с важным местом в истории искусства предопределяет необычайно высокую стоимость, особенно таких шедевров, как «Красный квадрат». В России большинство картин Малевича на протяжении пятидесяти лет находились под запретом как «идеологически ошибочные». Теперь их все еще продолжают, так сказать, выпускать на свободу, как политических заложников, наконец-то увидевших дневной свет. Однако положение осложняется большим числом подделок, наводнивших западный рынок. Те, кто в свое время занимался подделкой средневековых икон, теперь подделывают произведения современных художников. На Западе мы полагаемся на источники – каталоги выставок и объявления о продаже, где указывается, когда то или иное произведение выставлялось, когда продавалось или перепродавалось. В Советском Союзе положение было другое. Когда художника арестовывали, его произведения конфисковывались. Друзья, узнав об аресте, спешили либо спрятать, либо уничтожить имевшиеся у них работы. Существующие ныне произведения русского авангарда – это те, что уцелели. О них рассказывают невероятные истории – как их прятали в чемоданах с двойным дном или под обоями. Многие подлинники не имеют никакого документального подтверждения в западном понимании. Требовать принятого на Западе подтверждения подлинности уцелевшей в Советском Союзе картины – значит полностью отрицать факт ее существования.
На следующем кадре были руки в резиновых перчатках, осторожно переворачивающие «Красный квадрат» и аккуратно отделяющие щепочку, которая тут же подверглась анализу, подтвердившему, что она немецкого происхождения и относится к соответствующему периоду. Ирина обратила внимание на то, что русские художники по возможности пользовались немецкими материалами.
Встречались картины под картинами. В рентгеновских лучах «Красный квадрат» выглядел негативом, под которым был обнаружен прямоугольник. В флюоресцирующем свете слой цинковых белил по краям картины приобрел мягкий оттенок. В ультрафиолетовых лучах мазки свинцовых белил стали голубыми. Многократно увеличенные мазки превратились в стремительные горизонтальные полоски – тут их целое облако, там приливная волна и море различных оттенков красного цвета, покрытое множеством трещин (так называемых кракелюров) в тех местах, где красная краска плохо легла на нижний желтый слой.
Ирина продолжала:
– Хотя работа не подписана, каждый мазок уже сам по себе свидетельствует о подлинности произведения. Манера письма, подбор цветовой гаммы, отсутствие подписи, даже кракелюры – все это характерно для Малевича.
Аркадию понравилось слово «кракелюры». Он подозревал, что при соответствующем освещении их можно обнаружить и на нем самом.
Экран снова стал белым. Камера перемещалась вдоль многократно увеличенного переплетения нитей холста и выглядевшей рельефной в косом свете грунтовки к красноречивым крупинкам отпечатка пальца, едва различимого под краской. Ирина спросила:
– Чья рука оставила этот след?
Экран заполнило лицо с глубоко посаженными печальными глазами. Камера отодвинулась и показала синий мундир и грустное лицо покойного генерала Пенягина. Вот уж кого меньше всего ожидал снова увидеть Аркадий, тем более в сфере искусства. Генерал авторучкой указывал на сходные завитки и дельты на двух увеличенных отпечатках пальцев – один с находящегося ныне в галерее «Красного квадрата», другой с подлинного Малевича в Русском музее. Переводил голос за кадром. Аркадий подумал, что, если бы пояснения давал немецкий криминалист, это заняло бы меньше времени, но появление советского генерала выглядело внушительнее. В голосе за кадром он узнал Макса. Тот спрашивал:
– Могли бы вы прийти к заключению, что это отпечатки, оставленные одним и тем же человеком?
Пенягин смотрел прямо в камеру, демонстрируя волю и уверенность, словно чувствовал, как недолго ему выступать в роли звезды.
– Я считаю, – говорил он, – что эти отпечатки безусловно принадлежат одному лицу.
Когда зажегся свет, поднялся старомодно одетый господин и сердито спросил:
– Выплачиваете ли вы Finderlohn?
– Вознаграждение нашедшему, – перевел Аркадию Макс.
На вопрос ответила Маргарита:
– Нет. Хотя Finderlohn и абсолютно законное требование, но мы с самого начала имели дело с владельцем картины.
– Такие вознаграждения, – сказал господин, – не что иное, как чудовищный грабеж. Я, в частности, имею в виду вознаграждение, выплачиваемое в Техасе за кведлинбургские сокровища, которые после войны украл в Германии американский солдат.