И начать здесь следует с самой субъективной из этих картин, с лирического монолога одного из ведущих в прошлом советских режиссеров Моисея Калика «И возвращается ветер». Но прежде — еще одно лирическое отступление…
…Калик этого не помнит. Мы почти не были знакомы — так, обменивались кивками при встрече. Не уверен, что он знал, как меня зовут и кто я — встречались в Доме кино, и все тут. Встретились и на этот раз на премьере «Преступления и наказания» Льва Кулиджанова. Калик сидел прямо передо мной, и мы почему-то стали переговариваться: уж больно далек был фильм от романа, и выдержать это не было сил, пока не начались эпизоды со Смоктуновским, тоже, скажем прямо, игравшим не Порфирия Петровича, но, скорее, генерала советской госбезопасности, за которым стоит вся мощь великой державы и который поэтому может позволить себе изысканно и даже дружелюбно играть в кошки-мышки с мелким убивцем, попавшим ему в мягкие лапы. Сыграно это было действительно гениально, и я нагнулся почему-то вперед, чтобы поделиться этим с малознакомым Каликом, а вовсе не с тем, кто сидел рядом… Но услышал фразу, обращенную в никуда, а может, к соседу сбоку: все, надо ехать… Через какое-то время я узнал, что Калик уехал в Израиль.
С тех пор почти тридцать лет я не мог забыть эту тихую решимость, на первый взгляд не имевшую никакой связи с ситуацией, в которой она прозвучала. И только много позже понял, что Калик имел в виду, когда вышел на экраны его фильм-монолог, фильм-автобиография, фильм-мемуар. Кстати сказать, он так и называется — «И возвращается ветер… (мемуары)» и содержит в своем прихотливом сюжете практически все мотивы киноиудаики начала девяностых годов. Ибо в жизни Калика волей еврейской судьбы сфокусировалось почти все, что довелось пережить его единоверцам и единоплеменникам под пятой «красного фараона», в той безвоздушности великой державы, которую он еще раз почувствовал на премьере кулиджановской ленты. Все, что он пытался всю свою советскую жизнь выразить в немногих картинах, которые ему удалось снять (об этом см. предыдущую главу). И потому здесь, на экране, где Калик собрал всех, кажется, с кем когда-либо работал, дружил, просто пересекался, в странной гармонии возникают, переплетаются, сливаются воедино и расходятся в разные стороны фрагменты из его фильмов и эпизоды его биографии, которые, как оказалось сейчас, рассказывали только о нем самом, как бы ни были далеки персонажи этих картин от конкретных фактов его собственной жизни. Детство, семья, эвакуация, ВГИК, лагерь, снова ВГИК, «оттепель», эмиграция, Израиль… Энциклопедия еврейской жизни, сфокусированная в судьбе режиссера… Энциклопедия мотивов, побуждавших сотни тысяч советских евреев рваться на Запад, в Израиль ли, в Америку ли, куда угодно…
Впрочем, началось это много-много раньше, еще в девятнадцатом столетии, после страшных погромов восьмидесятых годов, продолжившихся погромами первых лет столетия двадцатого. Об этом мы уже видели фильм Астрахана. Однако почти одновременно с «Изыди!» зритель мог увидеть и фильм, как бы продолжающий историю Мотла Рабиновича, как бы рассматривающий один из самых оптимистических вариантов его последующей судьбы. Я имею в виду картину «Мы едем в Америку» (режиссер Е. Грибов, 1992). Еще один Шолом- Алейхем, на этот раз «Мальчик Мотл». Экранизация удивительной актуальности: начало большой алии, слухи о погромах, за которыми явно просматривается руководящая и направляющая рука КГБ, общество «Память» как генетическая память, да простится мне эта тавтология, о Союзе Михаила Архангела и Союзе русского народа, народный антисемитизм, который теснит на обочину общественной жизни антисемитизм государственный. При этом — никаких прямых аллюзий, никаких кукишей в кармане — чистый Шолом-Алейхем, реконструкция штетла, быт, обычаи, обряды, иллюзии, надежды, мифы. Судя по всему, первая такая реконструкция на российском экране — Советского Союза больше нет, так что действие фильма начинается как бы за нынешней западной границей.
Одного этого было бы достаточно, чтобы скромная картина Грибова (кстати, и кто он такой, и что с ним произошло потом, остается загадкой, так что мне порой кажется, что на самом деле это псевдоним, за которым укрылся более известный режиссер) оказалась первым портретом обыденной жизни штетла за несколько советских десятилетий. А к тому же лишенным и тени мелодраматизма и сентиментальности, ибо увиденным одиннадцатилетним Мотлом как естественная среда обитания, как экзистенциальная данность (да простит мне мальчик Мотл это слово, которого он, наверно, так и не услышал до конца своих американских дней), как нечто само собой разумеющееся. И — я сказал бы больше — как простое, ежедневное счастье его еврейского бытия на еврейской земле, где живет его еврейская мишпуха, его еврейская мама и еврейский папа, где каждый Божий день происходит то, что должно и может произойти, где все нормально и привычно, несмотря на неугасающие разговоры о «шифскарте», о багаже, о далекой Америке как Земле обетованной, куда едут все, и скоро поедем мы тоже.