Эту модель для удобства можно назвать моделью активной, наряду с которой в «еврейском кино» России (я отдаю себе отчет в абсолютной условности этого термина и употребляю его в самом широком смысле, как некий знак, позволяющий очертить круг интересующих меня проблем) функционировала и продолжает в определенном смысле функционировать по сей день другая модель, дополняющая и комментирующая первую.
В кинематографе советской России она появилась практически одновременно с первой, точнее сказать, она просто после небольшого перерыва, вызванного Октябрьской революцией и Гражданской войной, вернулась на свое законное место, которое занимала на российском экране на протяжении предреволюционного десятилетия. Модель, откровенно и недвусмысленно патерналистская, сентиментально-протекционистская, изображавшая российское еврейство как униженную, запуганную общность, способную лишь на рабскую покорность судьбе. Судя по всему, типичным образчиком этого предреволюционного кинематографа была несохранившаяся картина Михаила Нарокова «Чаша искупления», представлявшая собой экранизацию самого неудачного романа Шолом- Алейхема «Кровавая шутка». Я пишу — судя по всему, ибо картина эта вообще не вышла на экраны кинотеатров из- за отсутствия пленки, оставшись в истории отечественного кино только на бумаге. Замечу, что именно Шолом- Алейхем, певец сентиментального и робкого гуманизма, не случайно оставшийся единственным еврейским классиком, широко дозволенным в эпоху государственного антисемитизма, оказывается «ко двору» и сегодня, во время нового возрождения еврейской темы на российском экране, поскольку этот возвышенно-снисходительный подход к иноверцу как нельзя более отвечает неким глубинным архетипам психологии даже филосемитской, не говоря уже о просто и откровенно антисемитской.
Отныне, до самого конца тридцатых годов, обе эти модели (вторую я мог бы обозначить как «пассивную») будут сменять друг друга с поразительной последовательностью, словно в соответствии с каким-то не сформулированным публично тематическим планом — сегодня картина о горестной жизни при проклятом царском режиме, завтра — о преодолении черты оседлости и счастливой жизни в счастливой семье счастливых советских наций, послезавтра обе эти модели — для экономии места, времени и средств — предстают в одном сюжете.
Следует отметить, что еврейская тема на советском экране в том виде, в каком ее можно вычленить из полусотни картин, от которых не осталось никакого следа, позволяющего определить их содержание, на самом первом этапе была исчерпана элементарным лозунгом, прозвучавшим в одном из сюжетов, — «граждане равноправные евреи». Судя по фильмографическим источникам, отметившим роль еврейки в фильме «В дни борьбы» (1920, режиссер Иван Перестиани), рассказавшем о борьбе украинских крестьян с «белополяками», что-то в сюжете наверняка могло бы нас заинтересовать, равно как и в ленте «Паны-налетчики» (1920, сценарист И. Жилкин, режиссер Юрий Желябужский), где еврейских персонажей аж двое — старый сапожник и его дочь Сарра. Добавлю при этом, что профессиональная интуиция подсказывает мне наличие специфического этнического элемента и в некоторых других несохранившихся лентах тех лет, но доказательств тому у меня нет. Это относится, в частности, к такой картине, как «Два мира», имена авторов которой почти прямо указывают на то, что речь идет здесь об иудейской проблематике (сценарист Копилиевич, режиссеры А. Аркатов, В. Черноблер, оператор А. Гринберг, а среди исполнителей ролей Д. Гольдфаден, С. Ценин, Я. Морин).