Ремизовский неупокойный мертвец давно и безнадежно мертв; заполучив в свой мир троих из четверых детей («Все потерялись — Миша, Лида, Зина и Соня, и все нашлись»), он совершает отчаянную попытку завладеть и младшей дочерью («одной Сони нет»), нарушая тем самым жертвенный уговор (отсюда пожар).
«“Жертва” очень сильная, жуткая вещь, — замечал А. Амфитеатров. — Написав ее, Ремизов имеет право отзываться о “Песни торжествующей любви” <Тургенева> свысока, что это “только беллетристика”, в которой “нет ощущения кадавра, нет колдовства”, потому что в его-то рассказе этих ощущений — до жуткости. И все поразительно, — сказал бы, — “живо”, если бы речь шла не о мертвечине: невероятное правдоподобие в правдоподобном невероятии»[57].
Впервые: Телескоп. 1831. Ч. 3. № 10–12. Публикуется по изд.: (Мельгунов Н.). Рассказы о былом и небывалом. I: (с виньетою). М., 1834. Илл. взяты из указанного книжного издания.
Н. А. Мельгунов (1804–1867) — прозаик, публицист, литературный и музыкальный критик, композитор. Происходил из старинного дворянского рода. Служил по министерству иностранных дел, титулярный советник (1832). В 1820-30-х гг. держал известный в Москве лит. — музыкальный салон («мельгуновские четверги»). В 1835 г. уехал лечиться в Германию, с тех пор жил попеременно в России и Европе, знакомя европейцев с русской культурой. В 1850-х гг. сотрудничал в герценовских изданиях. Умер в бедности и болезнях в Москве.
Дебютное произведение Н. Мельгунова Кто же он? — это прежде всего изящная литературная игра, в рамках которой события и герои повести проецируются на Горе от ума А. С. Грибоедова. Комедия оставалась в то время неизданной и распространялась в списках; первые «полные» постановки (с цензурными изъятиями) состоялись лишь в год публикации повести, чем и объясняется настороженное отношение консервативного окружения Линдиных к «вольнодумной» пьесе.
Исследователи отмечают в дебютной повести Н. Мельгунова влияние знаменитого Мельмота-скитальца (1820) Ч. Р. Метьюрина — «иррациональное, мистическое получает реалистическую мотивацию, иногда окрашенную авторской иронией»[58]. Но похоже, что ирония распространяется и на объяснение «ужасного» и «сверхъестественного», объяснение рационалистическое, но нарочито несуразное — недаром вопрос о сущности Вашиадана (ловкий мошенник, «злой дух, привидение, вампир, Мефистофель или все вместе?») остается открытым.
Публикуется по первоизд.: Зола <sic> Э. Вампир: Рассказ. Пер. Д. Борзаковского. М.: Театр, известия, 1899. Сбой в нумерации главок присутствует в оригинале.
Читатель, надо полагать, распознал в этой курьезной литературной мистификации Призраков И. С. Тургенева, впервые опубликованных в 1864 г. в сдвоенном № 1–2 журн. братьев М. М. и Ф. М. Достоевских Эпоха. Вероятно, переводчик Д. Борзаковский воспользовался французским переводом П. Мериме, напечатанным в журн. Revue des Deux Mondes (1866, 15 июня) — неточности в этом переводе, как известно, вынудили Тургенева внести в него большое количество исправлений перед публикацией в сб. Nouvelles moscovites (1869). Получившийся обратный перевод, разумеется, весьма далек от оригинала.
О личности мистификатора (если только эта явно коммерческая мистификация была задумана самим переводчиком) известно мало. На рубеже веков Д. Борзаковский переводил с нескольких европейских языков (произведения Э. Золя, А. Доде, М. Нордау, Так говорил Заратустра Ф. Ницше) и выступал как компилятор (Франк-масонство и тайные общества древнего и нового мира: Сост. по Ф. Клавелю и др., 1900). Очевидно, его можно отождествить с Д. А. Борзаковским, выпустившим в 1898-99 гг. в «Библиотеке Брокар и К°» книжечку рассказов Ложь и рассказ Роковая охота. Как бы то ни было, мистификатор должен был хорошо сознавать популярность Дракулы Б. Стокера и неизбежность возникновения «вампирской волны» в России.
Что же касается собственно Призраков, то принадлежность их к вампирической линии несомненна. Как указывал еще Л. Пумпянский в статье «Группа “таинственных повестей”»[59], «Эллис из другого мира вторгается вампиром в жизнь героя <…> “Призраки” относятся (как частично и “Клара Милич”) к категории “вампирических” новелл (“у вас являющееся существо объяснено как упырь”, пишет Тургеневу Достоевский 23 декабря 1863 г.; физиологические подробности производят неприятное впечатление: «я успел почувствовать на губах моих прикосновение того мягкого тупого жала… незлые пиявки так берутся… доктор уверяет, что у меня крови мало, называет мою болезнь греческим именем анэмией…”). Между тем была эпоха, когда “вампирическая” литература свирепствовала в авангарде всей англо-французской “неистовой словесности” (la litterature frenetique). В 1820-е годы, вслед за “Вампиром” псевдо-Байрона, разлилось наводнение вампирической беллетристики всех видов. Она, правда, скоро отшумела, но несомненные нити тянутся от нее и к Э. По и к позднейшей беллетристике европейской. В каком отношении находятся “Призраки” ко всему этому литературному потоку? Наша литературная наука должна во всей серьезности поставить вопрос о творческих отношениях Тургенева, уже 1850-х и 60-х гг., к Э. По, а наряду с этим к раннему французскому декадентству (Бодлер прочитал Э. По уже в 1846 г.) и английскому прерафаэлитизму (к которому, по-видимому, восходит фигура Эллис). Когда совершился в европейской литературе перелом от вампиризма мужского (каким он был в “неистовой словесности”) к женскому (каким он чаще всего является у Э. По и всегда у Тургенева)? Тут нужно компаратистское обследование всего этого процесса, частью которого являются “Призраки”».
Вопрос исследователя совершенно неправомочен: достаточно вспомнить, что у истоков европейского литературного вампиризма стояли женские образы (та же Ленора Бюргера и Коринфская невеста Гете); женский вампиризм русских подражательных баллад 1810-1820-х гг., а также ведьмы-вампиры «малороссийских» фантазий О. Сомова и Н. Гоголя, во многом определили и русскую вампирическую традицию.
В заключение отметим, что в финале новеллы Тургенева сохранено указание на Эллис как вампира; вместе с тем, присутствует и амбивалентность, усиливающая эффект «ужасного», «таинственного» и «необъяснимого»:
«Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец?»
Похоже, здесь Тургенев прямо цитирует Кто же он? Н. Мельгунова:
«Кто же этот Вашиадан? — злой дух, привидение, вампир, Мефистофель или все вместе?»
В создании этой эффектной неясности, туманной зыбкости, наряду со смутными установками самого автора[60], решающую роль сыграло упомянутое выше письмо Достоевского, заметившего: «Если что в “Призраках” и можно бы покритиковать, так это то, что они не совсем вполне фантастичны. Еще бы больше надо. Тогда бы смелости больше было. У Вас являющееся существо объяснено как упырь. По-моему бы не надо этого объяснения». В конечном итоге Тургенев исключил из рукописи фрагмент с более конкретными указаниями на вампирическую природу Эллис:
«— Ревность! — воскликнул я. — Но что значит твоя любовь? — И притом ты меня обманула: ты хотела предсказать мне мою судьбу.
— Я сказала: может быть.
— Разве это не от тебя зависит? Ты мне не отвечаешь? Это несносно! И я опять-таки повторяю: как можешь ты, без тела, без крови, любить меня?
— У тебя есть кровь, — промолвила моя спутница, и мне показалось, что она улыбнулась.
Сердце во мне ёкнуло. Рассказы об упырях, о вампирах пришли мне на ум. “Неужели я во власти подобного существа?..”».
57
Амфитеатров А. О сновидениях // Сегодня (Рига). 1930. № 282, 12 окт. Амфитеатров цитирует статью Ремизова «Тридцать снов Тургенева». (впервые: Воля России. 1930. № 7/8).
58
Евсеева М. К. Мельгунов Николай Александрович // Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. Т. 3. М., 1994. С. 572.
59
Пумпянский Л. В. Группа «таинственных повестей» // Тургенев И. С. Сочинения. М.; Л., 1929. Т. 8. С. V–XX.
60
В письме к Боткину от 26 нояб. (8 дек.) 1863 г. Тургенев говорил о «размытых образах»: «Тут нет решительно никакой аллегории, я так же мало сам понимаю Эллис, как и ты. Это ряд каких-то душевных dissolving views, вызванных переходным и действительно тяжелым и темным состоянием моего
