«Возвращение» Коудин реанимировал лишь для того, чтобы продемонстрировать немецким партнерам, как сделать из антифашистского сценария аполитичную штучку. Гисслинг, не зная об этом, приписал победу над Ремарком своей не только непристойной (он проводил воспитательные беседы с режиссером Джеймсом Уэйлом), но де-юре криминальной настойчивости. В апреле 1937-го он разослал шестидесяти участникам съемочной группы — вплоть до костюмеров — предупреждение о том, что отказ выполнить его претензии приведет к запрету в рейхе всех фильмов с их участием. Использование федеральной почты для угроз и запугивания — это уже федеральное преступление.
Студия велела адресатам писем помалкивать, но несколько актеров пожаловались в Госдеп, даже в офисе Хейса кое-кто вслух надеялся, что Гисслингу наконец дадут по рукам. Представитель Госдепа, попросив ни в коем случае не считать его обращение официальным протестом, поинтересовался у советника немецкого посольства, выполнял ли Гисслинг инструкции руководства. Советник подтвердил это, а МИД прислал письмо, нет, не с извинениями, а с сухой информацией: Гисслингу велено впредь не угрожать гражданам США. Сам консул без затей назвал слухи об угрозах враньем (Los Angeles Times, 16 июня 1937-го).
Несмотря на расторопность Universal, нацисты, поразмыслив, решили не баловать ее преференциями.
И вот пришел черед «Трех товарищей».
Совместными усилиями Гисслинг, Брин и Майер составили список претензий к сценарию, буквально повторявший претензии к «Возвращению».
Так, время действия следовало опрокинуть из конца 1920-х в первые послевоенные годы, что позволяло вычеркнуть нацистскую тему, убрать с экрана свастики и костры из книг. Мелодраматическая линия от этого не страдала: вот и славно.
Гисслинг счел неприемлемыми слова одного из товарищей о необходимости бороться за «демократическую, свободную, новую Германию»:
Удалить упоминания о демократии в сценах 3, 31 и 75.
Умри, Гисслинг, лучше не скажешь. И ведь удалили.
Камнем преткновения стал эпизод, в котором несчастный вид пожилой пары настолько удручил героев, обзаведшихся автомастерской, что они уступили ей автомобиль за гроши, а один не сдержал эмоций: «Германия — гниющее, истлевающее тело». Клиент дал ему отповедь:
Ой, не говорите так. Я люблю свою страну. Мамочка и я, мы отдали Германии двух сыновей. Одного убили в Польше, другого на море. Все хорошо. Я не жалуюсь. Теперь Германия слишком бедная, чтобы прокормить меня и мамочку после войны, — но все хорошо… И вы знаете, почему? Потому, что Германия остается моим фатерландом. Она по-прежнему защищает меня и мой народ. Я, знаете ли, еврей.
Местечковое юродство взбесило Манкевича: сын немецких евреев, бывший берлинский корреспондент Chicago Tribune, осведомленный о степени эмансипации евреев в Германии, он втолковал Фицджеральду: «Забудь, что он еврей. Он не называет жену мамочкой. Он не носит бороду и так не изъясняется. Он не преисполнен жалости к себе».
Переписанный Манкевичем монолог звучал так:
Прошу вас, не говорите так. Конечно, нам было очень горько потерять сыновей, но ведь это ради фатерланда — ради нашей страны… И знаете, почему? Потому, что Германия дала нам нечто большее, чем все, что мы можем отдать ей взамен. Дом. Мир и безопасность. Видите ли, мы — евреи.
Но Брин транслировал волю Гисслинга: никаких евреев! Монолог должен после слов «отдать ей взамен» закончиться так: «Дом и безопасность. Страну, которой всегда можно гордиться».
Сценарий без нацистов и евреев не мог уязвить рейх. Но аппетит приходит во время еды. Гисслингу захотелось, чтобы фильм еще и осрамил коммунистов. Тут Манкевич наконец швырнул сценарий на стол и пулей вылетел из кабинета, прорычав, что расторгнет контракт, если фильм поправят в нацистском духе.
На следующий день я встретил в столовой Скотта. Он вскочил, обнял меня и поцеловал. — Манкевич.
Последнее пожелание Гисслинга было только пожеланием. Но не взорвись Манкевич, Майер исправил бы сценарий по стандартам Геббельса.
Только очень независимые — ничтожные, бедные, случайные — студии могли позволить себе антифашистскую роскошь и позволили ее целых два раза. Оба антифашистских фильма 1930-х годов сочетали в себе безосновательную надежду заработать на актуальной и табуированной теме, искреннее желание частных лиц, столкнувшихся с практикой рейха, «разбудить» общественность, и профессиональную беспомощность.