Сразу оговорюсь: ничто из того, что я скажу, не подразумевает отвержение трагедии как таковой (как драматической или нарративной практики), а только критику — с определенной богословской позиции — той логики жертвоприношения, из которой выросла, в частности, аттическая трагедия и в соответствии с которой, как правило, трагедия до сих пор интерпретируется. Конечно, может показаться, что между трагедией и евангельскими повествованиями существует некий контраст, но меня он не особенно занимает, так как по большей части он несуществен; это хорошо описывает Джордж Стейнер (Steiner)[821]:
Христианство — это антитрагическое видение мира (…) Христианство предлагает человеку уверенность в том, что он может положиться на Бога и что в Нем он обретет наконец истинный покой. Бог ведет душу к справедливости и воскресению. Страсти Христовы преисполнены невыразимой скорби, но они также — своего рода тайнопись, сквозь которую видна любовь Бога к человеку. В тусклом свете Христова страдания вдруг становится ясным, что первородный грех был ошибкой, принесшей радость (felix culpa[822]). Через эту ошибку человечеству будет даровано положение намного более высокое, нежели невинность Адама (…) Будучи порогом, за которым ждет вечность, смерть христианского героя может быть поводом для печали, но не для трагедии (…) Настоящая трагедия может иметь место только там, где мучающаяся душа думает, будто время Божьего прощения уже истекло[823].
Тьму Страстной пятницы так или иначе рассеивают лучи Пасхи, это невозможно отрицать; впрочем, воспринимать ли этот факт как сведение нравственного веса Евангелия к роду успокоительного космического оптимизма есть вопрос иного порядка. Если тут, действительно, имеет место противоречие между трагедией и Евангелием, то бремя ответственности, безусловно, ложится на Евангелие: оно должно оправдать свои притязания в противовес притязаниям искусства, чье ведение, кажется, глубже всех прочих проникает в ужас, страдание и неизвестность, свойственные человеческому бытию. В конце концов, трагедия не ободряет; она ничего не обещает и, похоже, героически свободна от всякой мистификации; она может наделить своего протагониста неким трагическим величием, но лишь таким, которое завершается тлеющей золой, остающейся в результате его (или ее) всесожжения. Даже когда — как в Ипполите или в Эвменидах — действие не заканчивается полной безысходностью, суть трагедии остается той же: человечество не может избавить себя от зла, от превратностей судьбы, от человеческой несправедливости или злых козней богов, оно может лишь приспособиться к тем силам, которые его истязают[824]. Трагедия не претендует также проникнуть в тайну зла, нравственного или природного; есть какая–то необъяснимая фатальность в пагубности тех вещей, которым человеческая свобода, не в силах их отвращать, может лишь служить. И, наконец, оказывается, что это зло не служит и целям справедливости; стоит ему вырваться на волю, как оно делается величественно неразборчивым в своей деструктивности, равнодушным к невинности, не соблюдающим никакой точной пропорции между причиной и следствием, между преступлением и воздаянием[825]. Действительный источник трагического как такового — и одушевляющее его разумное основание — это однообразное чувство неопределенности морального смысла и моральной ответственности; логика аттической трагедии в значительной мере состоит в постоянном отсрочивании морального постижения с целью воспарить к чисто космическому горизонту. Никакая пьеса не служит тут лучшим примером, чем Антигона, где постигшее героиню бедствие происходит из неразберихи невозможных нравственных решений, из неразрешимого конфликта между фундаментальным благом семейного благочестия (священным долгом) и гражданскими обязанностями царя (святым служением): Антигона, как женщина, приверженная культу хтонических богов (богов умерших, а также — судьбы и семьи), и Креонт, как человек и царь, приверженный закону Аполлона (бога его города), оба могут апеллировать к Зевсу, распоряжающемуся судьбой и правосудием, так как оба остаются верными священному долгу. Ставящий в тупик подтекст пьесы заключается в том, что этот конфликт, отнюдь не являясь результатом всего лишь профанных импульсов или нравственного невежества (и тем самым допуская религиозное опосредование), фактически возникает из сферы сакрального. Аттическая трагедия часто локализует зло не в каком–то отдельном месте, а в напряжении между человеческой виновностью и божественной злобой: Эдип, например, узнает в своей судьбе как божественное коварство, способствующее его невольным преступлениям, так и неизбежность божественного правосудия, которое обрушивается на него (в котором он сам, будучи царем и истолкователем постигшего город проклятия, неминуемо оказывается соучастником); в Персах одинаково можно возлагать ответственность за поражение Ксеркса и на его собственную заносчивость, и на божественный обман, руководивший его действиями. Таково моральное противоречие, которое, по меньшей мере, столь же старо, как и гомеровское понятие ατη[826].
821
Стейнер Джордж (Steiner, George; родился в 1929 г., Париж) — американский филолог, литературный критик, публицист и прозаик. Основные работы: «Смерть трагедии» (1960), «Язык и молчание. Эссе о языке, литературе и бесчеловечности» (1967), «После Вавилонской башни» (1975), «О трудности и другие эссе» (1978), «Мартин Хайдеггер» (1975). — Прим. ред.
824
Cм.: Nathan Scott, The Broken Center: Studies in the Theological Horizon of Modem Literature (New Haven: Yale University Press, 1966), 133.