Ничто не представляет природу аттической трагедии в столь идеализированном (а потому и столь ложном) виде, как заявление, что она предохраняет мысль от соблазна всеобщности, что она отвлекает внимание от горизонта абсолютного смысла к интересам единичного. Чем пристальней всматриваешься в основания аттической трагедии, тем труднее принять ту идею, будто она подчиняет спекуляцию спектаклю или будто этот спектакль так легко отличить от спекуляции. Есть, например, опасная неточность в утверждении Джорджа Стейнера, что трагедия облагораживает своего протагониста; трагедия в классической традиции была возможна лишь для тех, кто уже был благородным (в аттической трагедии никогда не встретишь детских страданий, вызывавших такой ужас и отчаянье в Достоевском). Только личности, уже наделенные особым благородством, величием, которое сияет ярче всего в пламени их собственной гибели, могут заставить насилие «судьбы» казаться чем–то прекрасным; именно конкретный протагонист, облагораживающий трагическое, облагораживает и насилие. Трагедия универсализирует образ величественного героя: но даже при этих условиях он остается только отверженным аутсайдером; его страдание не способно основать новую civitas[850], а всего лишь восстанавливает равновесие старого порядка; он отваживается пойти в пустоту и тем самым еще раз подтверждает, что за пределами городских стен есть лишь пустота. Но Христос, страдающий вне городских врат, превращает свою смерть в такой акт отвержения, который начинает историю мира заново; Его воскресение — в своем бесконечном движении — стирает границы между городом и пустыней, жизнью и смертью, чистым и нечистым, отвержением и принятием, просто препоручая эти различения Отцу. Отныне нигде нет изгнания и никакое место больше не является возвышенным вне красоты. Однако трагический герой всегда пребывает в сфере полумрака, пролегающей между прекрасным и возвышенным, охраняя рубежи того и другого: он сохраняет порядок красоты (порядок благородства), присущий античному миру, а также служит усилению нуминозных чар — таинственности и ужасности — возвышенного, судьбы, смерти, хаоса и злобы богов и стихий. Но, как было сказано, Евангелия в конце концов безжалостно ниспровергают эту эстетику; сокрушенность Петра после его отречения от Иисуса знаменует бесповоротный уход от уравновешенных представлений античного порядка и, таким образом, с самого начала возвещает тенденцию христианства к тому, чтобы опрокинуть тот изящный сосуд, который казался столь великолепным, пока стоял на дионисийских празднествах, в неподвижном центре полиса, и «вылить» из него трагическое. Если всякое страдание достойно внимания, если божественное утешение адресовано таким, как эти (вспомним заявления Ницше о своей антипатии к ним), то трагедия как таковая освобождается от своей сакральной функции: она перестает быть ритуальным опосредованием между городом и космосом, и нельзя некритически воспринимать рисуемые в ней картины того, как особое величие вовлекается в тяготы «судьбы», и ее рассказы об исключительной δόξα[851], которая делает привлекательным то насилие, которое заставляет ее страдать. По своему происхождению трагедия не является искусством освобождения от иллюзий; она не отнимает у зрителя его мифических чаяний или склонностей к универсализации тем, что переводит зрение с горизонта абсолютного назад к конкретной отдельности страдания; только боги страдают — это понимал Ницше.