Всего за время исполнения устанавливались двенадцать темпов. Смежные темпы соответствовали отношениям между небольшими целыми числами: ни одно из отклонений не превысило порога восприятия. В самой середине исполнения произошел прелюбопытный сбой: темп как будто
«икнул» и изменился в соотношении 4:3,5 (т. е. 8:7). Звучание в этом месте оставляет впечатление, что музыканты собрались было изменить темп в соотношении 4:3, да что-то у них не получилось: перемена удалась только наполовину, и темп оказался выбит из фазы на полшага.
Но самое замечательное то, что начальный темп относился к конечному как 3:2 (точнее, 0,471 с: 0,325 с). Отклонение от идеала составило 11 мс, т. е. 3,5 %. И хотя в середине был «вывих», система темпов сработала с такой точностью, что между начальным темпом и конечным через разделявшие их 6,5 мин перекинулся мостик точного целочисленного соотношения. Отклонение не превысило установленных ранее пределов — абсолютного порога восприятия и коэффициента Вебера.
Бассейн реки Ориноко (Венесуэла): ритуал «химу» у индейцев племени яномами
У яномами есть ряд обычаев, смысл которых состоит в очень осторожном и тонком
«прощупывании» того, с кем вступаешь в контакт. Таков, например, обычай приветствия незнакомца, появляющегося в селении. Его обычно встречает где-нибудь на «околице» всеми уважаемый член общины и заводит с ним долгий разговор. Толкуют они до тех пор, покуда старожил не убеждается, что намерения у пришельца добрые; только тогда его привечают.
Еще один такой обычай— «химу». Его подробно изучил антрополог Кеннет Гуд, работавший раньше в Зеевизене и поживший среди яномами. «Химу» — это торг или, выражаясь точнее, межличностное взаимодействие, приводящее к заключению меновой сделки. Соглашению здесь тоже предшествуют продолжительные переговоры. Есть и своя психологическая подкладка, но она куда тоньше. А вдруг «продавец» заломит за свое добро столько, что «покупателю» оно окажется не по средствам и он вынужден будет в этом сознаться? А сознаваться неприятно. Вот и приходится заботиться о том, чтобы в ходе торга предполагаемый покупатель — свой же брат — соплеменник — не был обижен. Точно так же и покупатель был бы тогда вынужден обидеть продавца — пожаловаться, что запрошенная цена непомерна. До этого тоже доводить нельзя. В общем, как и при всяком торге, суть дела обставлена множеством околичностей, хотя в обсуждаемом случае все они соответствуют принятому ритуалу.
Ритуал этот очень длинный. «Химу», о котором здесь идет речь, записан Кеннетом Гудом в 1979 г. Торг продолжался более часа, но кассеты Гуда хватило лишь на 45 мин. Почти 38 мин этой записи были подробно изучены. «Химу» — обряд речевой, но в то же время и музыкальный, ибо слова III произносятся нараспев. Он, кстати, известен еще как «торговый напев» или «певучий торг». Пение идет попеременно: продавец запевает, и ему тут же отвечает покупатель. Чередование реплик продолжается очень долго, и ведет всегда продавец. В нашем случае его речь была на удивление музыкальна — и ритмом, и переменами тона она очень напоминала песню. Более того, в ней выделялись «строфы» — чаще всего тройные. Порой течение мыслей понуждало продавца отступать от принятого размера, но всякий раз ему удавалось очень быстро к нему вернуться. В итоге вся церемония приобрела музыкальный облик — произносившиеся речи звучали как песни. Действо было целиком подчинено своему «дирижеру», который оказался подлинным виртуозом: его распев поражал своим построением и интонациями.
По мере приближения переговоров к моменту, когда сделка казалась совсем близкой, возбуждение продавца все больше нарастало. От этого темп его напева изменялся. Первые 18 минут нашего
«химу» оказались периодом сплошного ускорения. На изученной 38-минутной записи были выполнены 143 измерения темпа (использовался секундомер). Темп измеряли всякий раз, как замечалось его изменение. Результаты измерений и соответствующие точки магнитной ленты отмечали на графике. Общая картина была изучена с помощью ЭВМ, перебиравшей различные статистические варианты. Путем перебора мы пытались установить, какая математическая модель аппроксимирует наши данные наилучшим образом, т. е. описывает изменения темпа по ходу всего исполнения наиболее полно и экономно.
«Исполнение» распадается на четыре отрывка. Отрывки 1 и III — это, по сути дела, периоды экспоненциального ускорения. В отрывке II обнаруживается положительная линейная регрессия, т. е. постепенное замедление. В отрывке IV темп остается более или менее постоянным.
Примечательна высокая точность приближения во всех четырех отрывках. Еще больше впечатляют соотношения темпов. В отрывке 1 темп исполнения экспоненциально («иррационально») нарастает, но время от времени он как бы задерживается на определенных
«ступеньках», когда изменения, если они и есть, ничтожны. Темпы на соседних ступеньках подчиняются целочисленному соотношению 2: 1. Отклонения очень невелики, а в одном случае их нет вовсе.
Отрывок II начинается в темпе с продолжительностью такта 0,15 с, а завершается в темпе с тактом в 0,30 с. В отрывке III такт укорачивается с 0,30 до 0,15 с. Опять, как видим, в точности выдерживается отношение 1:2. После короткого перерыва начинается отрывок IV; темп исполнения — 0,29 с на один такт. Длительности такта 0,15св конце отрывка III и 0,29 с в начале отрывка IV тоже удовлетворяют соотношению 1:2 — отклонение составляет лишь 10 мс, или 3,3 %. Это меньше абсолютного порога восприятия и коэффициента Вебера.
Мы выявили два обстоятельства, значение которых может оказаться всеобщим. Первое, весьма примечательное, состоит в следующем. Когда исполнение продолжалось целых 38 минут и подвергалось влиянию (подчас вынуждающему) разнообразных эмоций, регистрировались темпы, жестко упорядоченные отношениями между небольшими числами. Эти соотношения выдерживались настолько точно, что ни одно из отклонений не превысило воспринимаемых уровней. Второе существенное обстоятельство — то, что кривые изменения темпов (вместе с их конечными точками) непременно бывают экспоненциальными. Эти кривые как будто бы подтверждают высказанные многими музыкантами догадки: изменения темпа, будь они «иррациональными» или разбиты на ступеньки сообразно какому-то числовому закону, всегда происходят в упорядоченных, «управляемых» рамках. Иначе говоря, они срабатывают согласно какому-то руководящему ритму.
Бушменское племя Г/уи из пустыни Калахари (Ботсвана): игра на донго Бушмены из Калахари-народ музыкальный. Мы уже имели возможность убедиться в этом на примере «танца медоеда» в исполнении бушменов!ко. Г/уи, как и!ко, — это одно из бушменских племен. Эти два народа принадлежат к различным языковым группам и в разговоре друг друга не понимают, но кое-какой культурный обмен между ними все-таки происходит.
Донго — это африканское «ручное фортепьяно». Состоит оно из пяти или шести параллельных металлических язычков примерно одной и той же ширины (около 1/4 дюйма), но различной длины. Одним своим концом каждый язычок укреплен в деревянном основании, а плоскостью прилегает к низенькой перекладине; второй конец свободен. По длине язычки можно подогнать так, чтобы они давали звуки различной высоты. Способ игры на инструменте таков: свободные концы язычков («клавиши») оттягивают, а затем отпускают.
Некоторые исполнители достигают в игре на донго подлинного совершенства. Тот человек, игру которого мы изучали, считался в своей деревне вторым по мастерству. На взгляд наблюдателя с Запада он был очень сильным музыкантом. Своим инструментом он владел совершенно свободно и обладал к тому же обостренным чувством ритма. Сама же музыка изобилует джазоподобными синкопами и асимметрическими пяти — и семидольными размерами, свободно чередующимися с более привычными двух-и трехдольными.
Непрерывная запись этой музыки продолжалась 17 минут и 23 секунды. Исполнитель, проиграв очередную часть, останавливался и перенастраивал свое донго, а затем исполнял несколько тут же сочиненных отрывков и переходил к следующей части. Так все и продолжалось, пока не были проиграны II частей. На протяжении каждой отдельной части исполнитель либо придерживался неизменного темпа, либо изменял темп, ускоряя или замедляя игру и таким образом переходя от прежнего темпа к новому; 78 % всех пар «соседних» темпов подчинялись соотношениям малых чисел — 1: 1, 2:3 или 3:4, чаще всего 1:1.